O Cinema entre a Realidade e a Ficção

João Batista de Andrade

Em função da ausência involuntária da cineasta Tata Amaral ao último debate da terceira edição da Mostra Faróis do Cinema, o mesmo, conduzido pela jornalista Andréa Cals na noite de 05 de abril de 2014, voltou-se para uma conversa em torno do veterano João Batista de Andrade. O cineasta discorreu tanto sobre sua trajetória de vida pessoal quanto profissional, enfatizando sempre sua inquietação, tanto como pessoa quanto como artista, desde muito cedo – com um foco especial na realidade brasileira.

João Batista, mineiro de nascimento, partiu para São Paulo em 1960, levando na mala sua crise existencial; lá chegando, a fim de cursar engenharia na USP, tendo seu curso interrompido pelo golpe de Estado de 1964. Porém, João contou que foi exatamente na Faculdade, enquanto pôde cursá-la, que descobriu de tudo um pouco em termos de arte, como leitor e escritor voraz que sempre havia sido. No entanto, foi ao deparar-se com o cinema que sofreu seu grande impacto: “O cinema foi avassalador para mim.” Começava então sua carreira, inicialmente como participante do grupo “Kuatro”, sem, no entanto, jamais ter parado de escrever.

A partir da descoberta de um cinema fora do mainstream hollywoodiano, seu ponto de vista acerca de filmes e de como fazê-los tornou-se algo para além da mera descrição da realidade, e sim tendo esta como ponto de partida para uma investigação. Em 1967, já filmando de forma independente, realizou o documentário “Liberdade de Imprensa”, o primeiro de uma série de outros de conteúdo político-social.

Ao longo da conversa com o público, João reconheceu influências em seu trabalho, podendo ser literárias, como “O Vermelho e o Negro”, ou inevitavelmente cinematográficas, como o neorrealismo japonês e italiano. Quanto a esse último, reconhece a ligação que existe naturalmente entre “O Bandido Giuliano”, de Francesco Rossi, um de seus faróis, com o episódio por si produzido e dirigido para o Globo Repórter, tendo sua exibição proibida por todas as instâncias do governo: “Wilsinho Galiléia”.

Utilizando atores em seus filmes desde 1977, João opta a partir de então pela fusão da realidade com a ficção, objetivando mostrar um fato consumado, para de forma imaginativa, buscar as razões várias que levaram à consumação daquele fato. Apesar das coincidências que envolvem os bandidos Giuliano e Wilsinho – dois renomados marginais que têm por trás de si histórias contundentes e reveladoras de questões sociais graves – João insiste em filmar sem pesquisa ou qualquer excesso de preparação. Conta que foi assim que descobriu muito mais sobre Wilsinho e seu universo do que se tivesse pesquisado. “Eu faço filmes.” – afirma o cineasta, que de certa forma repudia a ideia de uma separação radical entre documentário e ficção.

Questionado sobre algum farol contemporâneo, João Batista reconhece que considera atualmente muito difícil inspirar-se em algo ou alguém; cita, então, “Melancolia”, de Lars Von Trier, pela sua carga de desesperança perante um mundo tão conturbado. Ainda assim, afirma que se deve seguir em frente, evitando abordar os assuntos pelas beiras: “Vamos direto ao meio do prato!”, propõe.

Atualmente, o cineasta está envolvido na pré-produção do filme “Bravo!”, sobre o músico e regente Carlos Gomes, foco de um projeto para o qual foi contratado como diretor.

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Eduardo Coutinho, um farol para o cinema brasileiro

Inevitável reunir dois grandes amigos do documentarista Eduardo Coutinho (São Paulo, 11/ 05/ 1933 – Rio de Janeiro, 02/ 02/ 2014) – o grande homenageado desta terceira edição da Mostra Faróis do Cinema – sem ter seu nome citado diversas vezes ao longo do debate entre o cineasta e produtor João Moreira Salles e o crítico de cinema José Carlos Avellar. No debate de 03 de abril de 2014, mediado pela jornalista Andréa Cals, João e Avellar conversaram com o público sobre Coutinho e sobre seus outros respectivos faróis.

No início de sua carreira como jornalista, como crítico de cinema responsável por “dar nota” aos filmes que entravam em cartaz no circuito, Avellar começou a se sentir ao mesmo tempo incomodado com as regras rígidas de se avaliar e recomendar ou não uma obra e cada vez mais instigado a conhecer melhor a intenção do realizador por trás da mesma. Assim, começou a ler sobre cinema, e foi taxativo ao eleger o russo Sergei Eiseinstein, através de seus textos da segunda metade dos anos 1920, em especial “A Dramaturgia do Filme”, como seu grande farol – responsável mesmo pela sua migração de mero classificador da qualidade formal dos filmes a ensaísta sobre os mesmos, seus diretores e a linguagem cinematográfica em si. Avellar também se sentiu instigado a fotografar nas ruas, sem uma meta específica; isso, porém, gerou imagens hoje históricas dos anos de chumbo, como o enterro do estudante Edson Luis. Foi nesse métier, inclusive, que se consolidou a amizade, para além do companheirismo de trabalho no Jornal do Brasil, com Eduardo Coutinho.

João Salles, por sua vez, economista que já imaginava que não exerceria a profissão, menciona em sua lista de faróis filmes mais contemporâneos do que seus colegas em geral, tais como os documentários “Videogramas de Uma Revolução” e “Diário de uma Busca” (este da também brasileira Flavia Castro) – precedentes a seu “Notícias de Uma Guerra Particular”, exibido antes do debate. Confessando-se não propriamente um cinéfilo, mas sim alguém apaixonado por pintura e literatura, prefere colocar-se como influenciado mais pelo que lê do que pelo que assiste, no tocante a seus filmes. Egresso da televisão nos anos 1980, quando aceitou ser sócio de seu irmão Walter Salles na produtora Videofilmes, João revelou que seu processo de transição, tanto de seus documentários para TV quanto da direção de comerciais, passando a valorizar mais a imagem e o modo de fazer do que um tema específico, deu-se a partir da decisão de lecionar – o que o motivou a ler ainda mais, especialmente sobre como fazer filmes. João aponta a amizade com Coutinho, que veio a conhecer numa edição do Festival “É Tudo Verdade” – ele, com seu “Notícias…”; Coutinho, com “Santo Forte” – como preponderante e acima de qualquer influência que possa ter sofrido a partir de então. João relata que, daquele encontro em diante, Coutinho se tornou seu grande farol, passando a produzir o veterano. “Babilônia 2000″ foi o primeiro de uma parceria/amizade firmada até o último dia de vida de Coutinho.

Nos momentos finais do debate, instigados pelo crítico de cinema Carlos Alberto Mattos, tanto João quanto Avellar reconheceram que puderam, de alguma forma, também influenciar Eduardo Coutinho: Avellar, ao ter apoiado o cineasta a realizar “Santo Forte”, um filme considerado difícil; João, pelo incentivo constante sobre qualquer ideia que mantivesse Eduardo em atividade, percebendo que era num set de cinema que o grande amigo, mestre e mentor se sentia plenamente feliz.

Enquanto Avellar continua escrevendo sobre cinema e participando de festivais ao redor do mundo, João tomou para si a missão de finalizar o último filme de Eduardo Coutinho: “A Palavra”. Totalmente filmado, será montado por Jordana Berg, e terá seus cortes finais realizados por João – “O filme vai ser feito.”, garante o cineasta. Ao mesmo tempo, inicia as pesquisas em torno da ideia de um documentário de compilação de imagens de 1968, tanto no Brasil quanto no mundo.

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A Preponderância da Imagem

Um, “cria” da UFRJ dos anos de chumbo; o outro, o equivalente em relação à UFF do início dos anos 2000. Murilo Salles e Eduardo Nunes, respectivamente, cineastas que ontem, 1º de abril de 2014 – dia seguinte à data emblemática que marcou os 50 anos da instauração da ditadura militar no Brasil – conversaram descontraidamente, sob a mediação da jornalista Andréa Cals, no terceiro debate promovido pela Mostra Faróis do Cinema.

Na tarde que precedeu o encontro, foram exibidos seus longas-metragens de estreia: Murilo, com “Nunca Fomos tão Felizes”; Eduardo, com “Sudoeste”. Cineastas de gerações e linguagens diferentes que convergiram o tempo todo num ponto crucial para ambos: a preponderância da imagem sobre qualquer outro elemento no momento exato em que se forma uma ideia, na mente do realizador, que pode vir a transformar-se numa obra audiovisual.

Não coincidentemente, Eduardo Nunes, que contabiliza seis anos de curso de cinema e mais o equivalente como professor, elege entre seus faróis um filme mudo – “Limite”, de Mário Peixoto – e tem em Tarkovski uma referência recorrente que beira o sagrado. Foi nessa linha mais filosófica existencial, uma característica pessoal, que urdiu e realizou seu belíssimo “Sudoeste” ao longo de 10 anos, que hoje é reprisado às 16h30, na Sala 1, da Caixa Cultural. Cineasta formado numa época duríssima para o cinema brasileiro, pós-extinção da EMBRAFILME, praticamente sem qualquer apoio, Eduardo, assim como seus amigos de mesma formação, realizou muitos curtas até chegar a seu primeiro longa, persistindo sempre na busca pelo lúdico; inclusive, sua relação com o mundo virtual exclui o excesso de informação que esses meios acarretam, respeitando de forma extremamente afetuosa o ato de assistir a um filme numa sala de cinema absolutamente escura: “A ida a uma sessão de cinema é acima de tudo uma experiência de sentidos.”, como definiu.

Murilo, confessando-se um típico “rato de cinemateca”, aquela espécie de caçador de filmes que levavam os cinéfilos mais aguerridos a enfrentar longas filas para conferir exibições de conteúdo fora do mainstream nos anos 70, assume que é um produto de sua época, e que toda a sua cinematografia é essencialmente política, mesmo que parta de imagens/ sentimentos de seus personagens, caso típico de “Nunca Fomos tão Felizes”. Fotógrafo de formação, disse que já se sentia cineasta desde seus 16 anos de idade, fazendo curtas enquanto galgava sua carreira, que, de diretor de fotografia, chegou inevitavelmente à de realizador. Confirmando “8 1/2″, de Fellini, como seu filme farol mais marcante, paralelamente aponta, no entanto, Antonioni como seu cineasta favorito. Tendo na personagem do fotógrafo de “Blow Up” seu alter ego projetado, reconhece o filme também como um farol importantíssimo: “Eu queria ser aquele cara!”.

Murilo Sales, no momento, tem uma obra já finalizada: “Os Fins e os Meios”. Eduardo Nunes, por sua vez, está trabalhando na adaptação para cinema do livro “A Morte Feliz”, de Albert Camus. Mais uma vez, cada qual em consonância com suas respectivas essências, tanto como pessoas quanto como diretores.

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Os Documentários Semeiam

O segundo debate da mostra Faróis do Cinema reuniu ontem, dia 29 de março, dois dos melhores documentaristas do cinema brasileiro, Evaldo Mocarzel (“À Margem da Imagem”) e Tetê Moraes (“Terra para Rose”), que puderam expor suas influências cinematográficas em um papo franco mediado pela jornalista Andréa Cals.

A sessão foi iniciada com uma breve apresentação do histórico dos dois homenageados e uma singela homenagem ao montador, cineasta e professor Ricardo Miranda, que infelizmente faleceu no dia 28 de março, deixando um enorme vácuo para o cinema brasileiro. Em seguida, a mediadora promoveu as conexões entre os realizadores: ambos além de diretores são jornalistas, ligados a temas políticos e de direitos dos cidadãos. Exatamente por essas características, Andréa propôs a primeira questão: ‘Existe limite entre o jornalismo e o documentário?’ “O jornalismo é reportagem, fato e contexto de informação. O cinema documentário até parte da notícia, mas usa a dramaturgia e outros elementos para mostrá-la. A diferença principal está na linguagem e na forma”, disse a cineasta Tetê Moraes. Já para Mocarzel, “o jornalismo e o cinema são linguagens muito distintas. O cinema é uma arte fragmentária, que tem um olhar profundo sobre os temas, onde selecionamos um recorte. O jornalismo é construído através do empobrecimento da imagem, que é refém da palavra”.

Após a explanação inicial, os diretores repassaram filme a filme as suas escolhas pessoais de influências, os filmes faróis, presentes na edição do catálogo. Tetê reafirmou que várias referências marcam a sua carreira e isso sempre muda. Mas, com certeza, os cinco longas escolhidos trazem características em comum: “eles pegam a alma da história através dos sentimentos dos personagens. ‘Cabra Marcado para Morrer’ faz isso de maneira exemplar. E é algo que tentei manter em toda minha carreira. Essas inspirações ficam. A linguagem do documentário reside entre a música, a montagem e a emoção”. E Evaldo completou: “todos os filmes selecionados me marcaram profundamente. A maneira de Tarkovski trabalhar o tempo e o sentimento de impotência da arte em mudar são alicerces que levo para a vida toda. Filme é processo. O que restou do processo é incluído nos meus filmes. A discussão do documentário está inserida no próprio cinema. Fazer doc é uma forma de ver o mundo e filmar os movimentos sociais me deixam com vida”.

Tetê Moraes arrematou a conversa e refletiu sobre o papel do documentário: “começamos a fazer documentários sem entender totalmente o objeto e os personagens. Os docs podem não mudar o mundo, mas eles semeiam e abrem portas”.

A mostra Faróis do Cinema continua em cartaz na Caixa Cultural/RJ até o dia 6 de abril, sempre com sessões diárias. O próximo debate acontece no dia 1º de abril, às 19h, e reúne os cineastas Murilo Salles (“Nunca Fomos Tão Felizes”) e Eduardo Nunes (“Sudoeste”). Até lá!

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Cabra Marcado Para Iluminar

Imperdível. Domingo, fim de tarde, início da noite, mais precisamente às 19h em ponto. Ao lado da Estação Metrô Carioca. Última exibição da cópia 35mm restaurada do Cabra Marcado para Morrer do nosso mestre Eduardo Coutinho na Caixa Cultural.

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Viva a película!

Veteranos premiados do nosso cinema, Antonio Carlos da Fontoura e Walter Carvalho concordaram mais do que discordaram, em termos gerais, no debate mediado pela jornalista Andrea Cals, ontem, 27 de março, em seguida às exibições de “O Balão Vermelho” (um dos faróis de Walter) e “A Rainha Diaba” (grande sucesso de Fontoura).

Apesar de suas personalidades e formações originais bem distintas, Fontoura e Walter defenderam vigorosamente suas escolhas em comum por “Acossado” (Godard) e “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (Glauber) como dois de seus filmes faróis, em função do que representam, atemporalmente, em termos de liberdade: tanto no ato de criar quanto na forma de fazer filmes.

Walter, formado em design e explicitamente influenciado pela pintura – uma de suas atividades pontuais, inclusive – comentou que enxerga um filme literalmente quadro a quadro, confessando que apaixonou-se pela estória do menino e seu balão, realizada por Albert Lamorrisse, em forma de livro impresso, no qual a saga dos personagens é contada visualmente, através de frames retirados do filme, ao qual ele, Walter, viria a assistir algum tempo mais tarde e confirmar seu deslumbramento por aquelas imagens em sequência. Ele fez questão de levar o livro para que o público conferisse a razão de seu encanto.

Fontoura, também interessado em artes plásticas, além da música – uma paixão permanente – contou que atirou-se ao cinema de maneira mais personalista, colocando-se na pele de alguns de seus primeiros personagens, como por exemplo na do jovem típico de uma parcela da classe média da Zona Sul carioca, em “Copacabana me Engana”. Sobre “A Rainha Diaba”, Fontoura reconhece que, mesmo como integrante da intelectualidade meio hippie, meio burguesa do cenário ipanemense da época, já se preocupava com o sangue que corria por trás do cenário onde se comercializavam as drogas no Rio de Janeiro; nesse filme, Fontoura acredita que foi uma espécie de seminal ao levar a questão às telas.

Sobre o panorama atual do cinema em geral, e do brasileiro em particular, quando questionados pela plateia, Walter mostrou-se um tanto pessimista e algo saudosista, argumentando que os formatos cada vez mais exigentes por parte dos mercados estão engessando a forma e esvaziando o conteúdo dos filmes, a ponto de afirmar que muitas vezes enxerga o roteiro como um opressor da autoralidade. Fontoura, por sua vez, acredita que as novas gerações vão encontrar novas formas de fazer cinema, driblando as dificuldades, como vem acontecendo desde sempre.

Ao longo do debate, mais dois pontos de concordância veemente: a rejeição por filmar em digital e o desconforto em assistir filmes em 3D: “Eu passo mal”, diz Fontoura; “Isso não é cinema”, completa Walter.

Numa última rodada de perguntas, os cineastas contaram quais são seus trabalhos em curso: Fontoura está prestes a trabalhar como diretor contratado no documentário “Estado de coisas: São Sebastião do Rio de Janeiro” e Walter está iniciando “Brincante”, com o músico performático Antonio Nóbrega, e, ao mesmo tempo, tirando da gaveta um projeto que alimenta de longa data: “Uma História de Cinema” – a composição de uma sequência de partes não aproveitadas em seus filmes anteriores.

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Os Faróis estão acesos!

A abertura da terceira edição da mostra Faróis do Cinema na Caixa Cultural/RJ não poderia ser melhor: cinema completamente lotado e expectativa alta por parte do público com relação aos filmes e debates dos próximos dias.

O curador e produtor Marcelo Laffitte ressaltou o trabalho de equipe para tornar realidade mais uma edição da mostra que joga luz nas principais influências de cineastas brasileiros. E estes marcaram presença no coquetel que foi servido logo após as exibições do curta “Terral”, de Eduardo Nunes, e do clássico “Cabra Marcado para Morrer”, de Eduardo Coutinho, em cópia 35mm restaurada. Os dois convidados do debate da próxima terça-feira, dia 1º de abril, Murilo Salles e Eduardo Nunes, já afinavam o discurso. “Foi ótimo rever depois de tantos anos uma boa cópia em 16mm do meu curta ‘Terral’. Espero que o debate seja uma oportunidade para conversarmos abertamente com o público”, afirmou o cineasta Nunes.

A produtora Mariana Bezerra agradeceu o apoio da Caixa Cultural, que abrigou as duas edições anteriores de Faróis do Cinema, e dedicou a terceira edição para o cineasta Eduardo Coutinho, um grande farol do cinema brasileiro, que infelizmente faleceu em fevereiro de 2014.

Os Faróis estão acesos! Sejam todos bem-vindos!

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Está chegando a hora…

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Faróis: Murilo Salles

Fotógrafo, cineasta, roteirista e produtor de cinema, Murilo Salles nasceu no Rio de Janeiro em 1950. Filho de pai mineiro e mãe paraibana, ele se autodenomina uma típica cria da geração 68. Formado em Comunicação Social pela UFRJ, já sabia desde os 14 anos que iria trabalhar no cinema. Antes dos 20 anos de idade, já tinha dirigido o seu primeiro curta-metragem, Premissa Menor, Primatas, Amém (1969) e logo depois investiu no documentário em ABC Montessoriano (1970) e Sebastião Prata, ou bem dizendo, Grande Otelo (1971). Mas é na direção de fotografia que começa a firmar o seu nome no cinema brasileiro.

Durante o período de 1973 a 1978, ele deixa a realização de lado e trabalha como fotógrafo em diversos longas onde estabelece uma grande parceria com o cineasta Bruno Barreto. Salles fotografou Tati, a Garota (1973), A Estrela Sobe (1974) e o clássico Dona Flor e seus Dois Maridos (1976). Em meio a esses trabalhos com Barreto, também participa de Um Edifício Chamado 200, de Carlos Imperial, (1974) e de Lição de Amor (1975), de Eduardo Escorel. Todos os projetos apresentam características visuais marcantes que transitam entre a suavidade dos planos em Lição de Amor até a explosão de cores em Dona Flor. É nesse momento que Murilo começa a construir características visuais que vão marcar toda a sua obra como diretor.

O drama Nunca Fomos Tão Felizes (1984) marca a sua estreia como realizador de longas de uma maneira consagradora. Baseado no conto Alguma Coisa Urgentemente, de João Gilberto Noll, o roteiro é uma grande alegoria sobre a ditadura militar através da conturbada relação entre um pai e filho. O filme foi rodado no último ano do governo militar, pois somente em 1985 João Figueiredo passou o cargo para José Sarney. A obra foi vencedora de diversos prêmios no Festival de Gramado e Brasília, além de dezenas de outros em festivais nacionais e internacionais.

Mesmo com a consagração, somente cinco anos depois Murilo lança seu segundo filme, Faca de Dois Gumes, baseado em livro homônimo de Fernando Sabino. Um thriller policial de qualidade que mostra o olhar arguto de Salles para o cinema de gênero, tão relegado ao segundo plano no cinema brasileiro.

Devido à extinção da Embrafilme, o apoio para o cinema nacional no início dos anos 90 chega a quase zero. Portanto, a carreira de Murilo vive grandes hiatos de realização. Na década só dirige apenas dois títulos, o documentário sobre a Copa do Mundo de 1994, Todos os Corações do Mundo (1996) e o drama Como Nascem os Anjos (1996). Em paralelo, ele segue com seu trabalho como diretor de fotografia.

Os anos 2000 mostram o cineasta Murilo Salles com uma pegada jovem e contemporânea. Tanto Seja o que Deus Quiser! (2002) quanto Nome Próprio (2007) traçam um olhar para a juventude ligada à tecnologia e música. Há a utilização da câmera digital e a introdução de novas texturas e estéticas no seu trabalho.

Em 2014, Murilo lançou no Festival de Tiradentes o documentário Passarinho lá de Nova Iorque em que registra o esforço do cineasta Cícero Filho em refilmar cenas de Flor de Abril. Ainda não há informações sobre um novo projeto de ficção.

Filmes faróis:

8 e ½ (1963), de Federico Fellini. Assisti no cine Petrópolis, durante as férias escolares, provavelmente em 1965, com 14 anos de idade. O filme era proibido para menores de 18, mas estava com meus pais. Aquelas imagens, do Marcelo Mastroianni aprisionado no carro, uma outra, a dos braços pendurados às janelas do ônibus e, em seguida, a do personagem que sai voando libertando-se daquele pesadelo certamente ficaram muito fortes no meu imaginário. Sensualidade e religiosidade. Eu vivia essas questões. A educação católica repressora e persecutória. A história de um cineasta preparando um filme enquanto rói as unhas. As tetas de Saraghuina. Mulheres: céu e inferno. Esse filme me ensinou que cinema é vertigem, tal qual ao pesadelo de Guido, que em pleno voo, súbito, desaba ao mar. Corta. Cinema é magia, suspensão e vertigem. Um mergulho no desconhecido da criação. Coragem e encantamento… As dúvidas de Guido em relação ao ato criador. Honestidade? Feitiçaria? Encantamento? O que dizer, se não tenho nada a dizer? Fellini fala em seus planos, seus travellings criando esse estado de vertigem. A imagem. Fellini é antes de tudo a descoberta da potência da imagem do cinema. Encantamento, sedução, vertigem, medo. Isso deve estar guardado em algum lugar dentro de mim.

Blow Up – Depois Daquele Beijo (Blow-up, 1967), de Michelangelo Antonioni. Assisti no Cine Odeon. Esse é “o meu filme” seminal. Em tudo, na sua forma, no seu conteúdo, nas atitudes dos personagens. Esse foi o filme que mais deixou marcas em mim. Eu queria estar ali, dentro daquele filme. O mistério, a narrativa tensa que carrego em meus filmes. Antonioni, acredito, não só em Blow Up, mas em toda sua obra, me influenciou no modo de narrar e no seu recorte de mundo: o desamparo, a fragilidade, a delicadeza, o feminino. Por outro lado, o seu pensamento cinematográfico, a sua tenacidade em procurar uma estrutura narrativa própria do cinema, imagística, por mais que isso pareça hoje meio sem sentido, foi inovador e fundamental para mim e para minha geração. É exatamente o que anda faltando em nossos filmes atuais. Antonioni é meu cineasta predileto. Por tudo, pela atitude e política como cineasta, pelos filmes que fez e por ter casado (mesmo que por um tempo) com Monica Vitti.

No Cine Paissandu fui abduzido pela poética da Nouvelle Vague, que, pelo excesso de novidade, me encantou muito. Acossado (À bout de souffle, 1960) – Godard + Truffaut – Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, 1959). Esses dois filmes iluminam até hoje as telas com a liberdade e o encantamento de um cinema que está sendo inventado enquanto filmado.

O Demônio das Onze Horas (Pierrot le Fou, 1965), de Jean-Luc Godard. É um ‘caso’ especial. Talvez o filme que mais tenha visto na minha vida. É o meu “Filme de Geração”. Um filme tese, existencial. A quebra dos gêneros. Invenção e Poesia. Música e Revolução. CHEGA? Depois dele, fica a questão: Qu’est-ce que je vais faire? Je ne sais pas quoi faire.

O “Descobrimento do Brasil”: Como um garoto de classe média, urbano, descobre o Brasil? Na Cinemateca do MAM de Cosme Alves Neto. No turbulento e significante ano de 1968, assisti Deus e o Diabo na Terra do Sol. Um choque de realidade. Esse filme fez minha vida mudar. E nesse mesmo ano assisti a Terra em Transe (no Ópera, na praia de Botafogo) e O Bandido da Luz Vermelha (na Cinemateca do MAM). Com eles funda-se uma cinematografia; funda-se uma identidade; constitui-se um corpo. SIM. O Cinema Brasileiro passa a ter um corpo próprio, isto é, inventa uma linguagem própria, com luz e imagem e narrativas singulares. E isso tem fundamento conceitual: com o espírito ‘traquitana’ de Edgar Brasil – principalmente em Limite + o conceito da imagem foto-jornalística, urdido por Glauber – e que se impõem magistralmente em Vidas Secas. E, essa cinematografia fala com o mundo com O Bandido da Luz Vermelha, que se pergunta ao espelho: Quem sou eu? – Tal como Ana Karina, linda, saltitante, mas casada com o Godard (coitada…) em ‘Ferdinand le fou’.

Teorema (1969), de Pier Paolo Pasolini. Assisti no Condor Largo do Machado. Vital. Brilhante. Talvez o filme dessa época que mais tenha se tornado contemporâneo. Pasolini funda a possibilidade de filmar o singular dentro de uma visão marxista da burguesia. O ‘desbunde’ de uma burguesia que não dá mais conta do mundo pós-maio de 68. Teorema é um anjo exterminador que detona o discreto charme da burguesia. Uma síntese buñuelesca com o cine-poesia de Pasolini. Teorema se tornou contemporâneo porque nasceu contemporâneo. À frente de sua época.

O Conformista (Il Conformista, 1970), de Bernardo Bertolucci. Assisti enquanto começava a fazer cinema fotografando Tati, a Garota. Outro filme FODA. Para mim significa a descoberta de Bernardo Bertolucci e Vittorio Storaro. O Cinema como ‘Ética do Plano’ tão pregada por Godard, mas com uma filiação direta de Orson Welles e Gregg Toland. Um Citizen/Conformist. Mais um filme dos anos 70 tentando dar conta da decadência da burguesia pós-68, mas aqui sob o prisma do fascismo. Dominique Sanda linda, enigmática e desafiadora + os seios e o nariz de Stefania Sandrelli! Política & Eros. Potência Imagística: a ‘cinematografia’ reinventada por Storaro. Um cinema profundamente encantado pelo próprio Cinema.

Bem, chegamos a ele, Buñuel. Difícil dizer qual dos seus filmes me ilumina. Sua obra é marcante e única. Ele é um cineasta fora de todos os ‘eixos’. Me descarrilou já nos dois primeiros filmes ‘Le chien andalou’ e ‘L’âge d’or’. E depois, com Viridiana, Os Esquecidos, O Anjo Exterminador, A Bela da Tarde, O Discreto charme da burguesia, O Fantasma da liberdade e, com seu último, Esse obscuro objeto de desejo, ele me olha desafiando: diz aí Murilo?! Sempre fiquei sem saber ‘onde estava’ ao final dos filmes de Buñuel. Isso é incrível. Seu cinema é desestabilizador. Seu espírito é indomado, surreal, iconoclasta, cruel, nega valores estabelecidos, critica cruelmente a burguesia, mas seu inconsciente é assombrado pela religião católica, e ele persegue, acima de tudo, a liberdade, por mais que negue que ela exista! Esse é Buñuel. O meu Como Nascem os Anjos é uma pequena e singela homenagem a esse que foi um dos grandes gênios do Cinema.

O Ano Passado em Marienbad (L´annèe Dernière à Marienbad, 1961), de Alain Resnais. Assistido no cinema do Museu da Imagem e do Som, na Praça XV. Rigor cinematográfico & Nouveau Roman. Presente e passado se fundem e se confundem. Real, memória & imaginação. Cinema-Cérebro. Vozes suspensas no ar. Delphine Seyrig se oferecendo à câmera, num extasiante assombramento.  Com certeza o cinema, com Marienbad, inventa uma forma de pensar. Talvez, vendo hoje, pareça esquemática e muito racional, mas foi uma forma que libertou o cinema da narrativa literário-hollywoodiana nos abrindo principalmente a cabeça. Por isso continua valendo.

O Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano, 1962), de Francesco Rosi.

Foi um impacto. Ressalta primeiro a fotografia de Giani di Venanzo, que atinge aqui seu apogeu, apesar de Fellini 8 e 1/2. O filme me inquietou muito, pois parece um documentário, mas com uma narrativa incrível, ousada, que não respeita cronologia, vai para frente e volta em flashbacks e que nos mantêm aparafusados à cadeira. Para mim, esse filme ‘inaugura’ o ‘mix italiano’ que influenciou enredos de filmes mundo à fora: o estamento do poder, a política e a máfia. Um filme mais que marcante, um verdadeiro ‘sol’.

Alice nas Cidades (Alice in de Städen, 1974), de Wim Wenders. Descobri Win Wenders num período de autoexílio em Paris, assistindo Alice nas Cidades, no Cine des Archives, num dia chuvoso de Abril de 1976. Em seguida quis conhecer a obra desse cineasta tão singular. Naquela época isso era difícil, mas estava em Paris. Logo em seguida, em Junho estreou No Decurso do Tempo que tinha acabado de ser exibido com sucesso na Quinzena dos Realizadores de Cannes de 76. Então, a Cinemateca Francesa exibiu O Medo do Goleiro Diante do Pênalti, e à porta, distribuía um folheto mimeografado com uma entrevista de Wenders, onde ele expunha uma característica muito interessante do seu cinema, onde o tema e a história do filme não contam mais que a imagem e a paixão pelo cinema. Esse entendimento me fez querer fazer o meu primeiro filme. Afinal, eu era um fotógrafo. Nunca Fomos Tão Felizes surge de uma imagem que tinha na cabeça. Depois é que entrou o João Gilberto Noll e seu conto “Alguma coisa urgentemente”. Entre Alice nas Cidades e Nunca Fomos Tão Felizes existe um desamparo geracional muito claro e intenso. De lá pra cá persigo dar conta desse desamparo.


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Faróis: Antônio Carlos da Fontoura

Diretor, produtor e roteirista de cinema e televisão. Fontoura nasceu em São Paulo no dia 20 de novembro de 1939. Formado em Geologia e ex-membro do CPC da UNE, ele iniciou carreira no cinema através de curtas-metragens de aproximação com o movimento tropicalista, entre eles Heitor dos Prazeres (1966) que apesar de se tratar de uma biografia do pintor, subverte as noções clássicas narrativas com experimentação entre som e imagem. O mesmo pode ser dito de Ver e Ouvir (1967), no qual registra uma nova geração de artistas plásticos em meio a busca de uma voz particular que vai de encontro à própria proposta pessoal de Antonio Carlos: encontrar-se no cinema.

Já em seu longa-metragem de estreia, Copacabana Me Engana, o cineasta demonstra um olhar particular pela juventude e seus anseios transitando entre a comédia e o drama existencial. Uma conexão que pode ser vista hoje em seu mais recente trabalho de cinema, Somos Tão Jovens (2013), que tem como foco narrativo os primeiros anos da carreira de Renato Russo, ícone do rock brasileiro com sua banda Legião Urbana. A produção de 1968 recebeu o prêmio de melhor roteiro no Festival de Brasília, e hoje é lembrada como uma espécie de raio-x da classe média do Rio de Janeiro no fim dos anos 60, repleta de pose e que entra rapidamente em decadência.

Logo em seguida, Fontoura realiza o seu melhor e mais radical trabalho em A Rainha Diaba (1974). Contando com uma atuação memorável de Milton Gonçalves, o filme narra a saga de um homossexual violento que domina com pulso de ferro o narcotráfico no Rio de Janeiro. Na época o filme foi recebido com algumas críticas negativas que ressaltavam sua violência sem sentido e cenas de tortura, anos depois o longa se tornou cult e merece ser conhecido por novas gerações de cinéfilos.

Normalmente, entre cada projeto de longa-metragem, o cineasta investe em documentários e curtas, como no caso do registro do trabalho da banda Os Mutantes (1970) e de Meu Nome é Gal (1970), clipe da cantora Gal Costa. A música sempre esteve no sangue de Fontoura, que retorna a ela em diversos momentos de sua carreira.

Em 1977, investe em um projeto ousado que unia escravidão e capoeira. O filme Cordão de Ouro foi um divisor de águas em sua carreira. Fontoura enfrentou diversos problemas de produção devido a falta de recursos. A obra chegou a ficar paralisada e incompleta. Contra a sua vontade, Cordão de Ouro foi lançado em circuitos de arte e apesar do tema complexo e diferente, ele se tornou cultuado dentro do universo da capoeira e da umbanda. Uma versão remasterizada da obra em DVD, prometida para 2013, ainda aguarda lançamento para uma revisão necessária.

Durante a proliferação da pornochanchada nos anos 80, Fontoura lança Espelho de Carne (1984), que mais uma vez se torna objeto de culto para cinéfilos. Com uma narrativa de forte teor sexual e abordagem entre a psicanálise e os conflitos existenciais, o filme é baseado em uma peça teatral de Vicente Pedreira e fez 700 mil espectadores na época de seu lançamento.

Fontoura abraça de vez a televisão, com quem já havia flertado e trabalhado antes, que o faz ficar longe dos cinemas por uma década e meia. Somente retorna com o projeto Uma Aventura do Zico (1998), que traz o ex-jogador do Flamengo como ator em uma inusitada história de ficção. Mais alguns anos e três longas-metragens, ele retoma o sucesso de cinema com Somos Tão Jovens.

Filmes faróis:

“Não são os cinco melhores filmes que vi, mas fizeram minha cabeça e não me esqueço deles.”

Acossado (À Boute de Souffle, 1960), de Jean-Luc Godard – Meu primeiro contato com Godard, com a liberdade da câmera e dos personagens soltos  nas ruas de Paris.

Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha – Nunca me esquecerei da sessão, na cabine do antiga Lider, em que vi aquele filme tão diferente de todos que já havia visto no cinema brasileiro.

O Milagre de Anne Sulivan (The Miracle Worker, 1962), de Arthur Penn – Anne Sullivan correndo de um lado para o outro, tentando dizer a palavra água, me inspirou em Copacabana Me Engana.

Memória de Helena (1974), de David Neves – Uma inesquecível,  delicada e discreta lembrança do nosso querido David Neves.

Operação França (The French Conection, 1971), de William Friedkin  – A crueza das ruas, a luz de fontes naturais, a câmera avançando sobre a  ação, me deram confiança para dirigir A Rainha Diaba.

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Faróis: Tetê Moraes

O bebê de Rose cresceu e estuda medicina em Cuba com bolsa obtida através do MST. Tetê Moraes voltou há pouco de lá com as imagens para um curta sobre Marcos Tiaraju. Será o terceiro opus de uma saga que ela vem documentando como microcosmo de algumas transformações ocorridas no Brasil das últimas décadas.

Tudo começou em meados dos anos 1980, quando Tetê pesquisava para um filme sobre mulheres e a questão agrária, e deparou-se com o imenso acampamento de ocupantes da Fazenda Annoni, no Rio Grande do Sul. Ali conheceu a combativa lavradora Roseli Seleste Nunes da Silva. Terra para Rose (melhor filme nos festivais de Brasília e Havana) mostrou o contexto de sua luta e o seu martírio. Rose carregava e amamentava Marcos nas marchas e manifestações.

Dez anos depois, em O Sonho de Rose, Tetê ousou mostrar experiências bem-sucedidas de assentamento e progresso a partir do Movimento dos Sem-Terra. O filme ajudou a recuperar a memória de Rose dentro do movimento e a obter assentamento para sua família. Os dois filmes foram editados num belo DVD. Agora será a vez de Fruto da Terra, o curta sobre Marcos, integrante de um projeto maior sobre direitos humanos. Quem sabe um dia a trilogia de longas se complete com um possível Frutos de Rose, sobre as crianças de ontem e de hoje dentro do MST.

Tetê Moraes não participa do movimento nem quer ser vista como sua cineasta oficial. Sua ligação é com a luta pela terra, o papel das mulheres e as formas populares de fazer política. A ex-jornalista e ex-funcionária do Itamaraty saiu do Brasil em 1970 depois de ser presa e denunciar torturas do regime militar. Exilada, viveu no Chile, EUA, França e Portugal. Começou no cinema com Helena Solberg em Washington. Em Portugal, fez um Super 8 sobre a ocupação de uma quinta no Alentejo: Aulas e Azeitonas. De volta ao Brasil, em 1979, dirigiu o curta Quando a Rua Vira Casa e o longa Lajes, a Força do Povo (1982), sobre a experiência de participação popular na administração do município catarinense.

Em seu currículo figuram a produção e co-direção de vários documentários sobre o Brasil para a BBC de Londres e outras televisões européias, além de O Ar Nosso de Cada Dia e Pai de Gigantes, este sobre os famosos megabonecos do carnaval de Olinda. O Sol – Caminhando Contra o Vento, lançado recentemente em DVD, tem um tempero autobiográfico, já que a diretora integrou o memorável grupo de jornalistas, intelectuais e artistas que propôs um jornal alternativo, politizado e inteligente em 1967.

Além de trabalhar no curta Fruto da Terra, Tetê está pesquisando e captando recursos para Simplesmente João Donato, um perfil do músico precursor da Bossa Nova e do jazz brasileiro. O roteiro está sendo concebido em parceria com seu companheiro Lysias Enio, irmão e parceiro de Donato numa série de sucessos. Um filme em família, mas não tão diferente dos demais dessa realizadora que sempre se irmana com seus personagens e marcha junto com eles.

A seguir, os filmes-faróis de Tetê Moraes:

“Eu poderia citar também filmes mais contemporâneos, mas preferi voltar ao meu começo e mencionar aqueles que mais me tocaram intelectual e emocionalmente no momento em que eu tomava o caminho do cinema. Filmes que me impressionaram pelas histórias e pela forma de contar.

Corações e Mentes (Hearts and Minds), de Peter Davis (1974). Vi o filme quando exilada nos EUA. A reflexão que ele fazia sobre o Vietnã e os anos 1960 foi muito forte e mobilizadora para quem, como eu, estava interessado no movimento social e político da época. Aqui eu incluiria também Letter to Jane, de Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, e Hanoi, Martes 13, de Santiago Alvarez, uma jóia que diz tudo sem usar palavras.

Harlan County, USA, de Barbara Kopple (1976). Exemplo de um cinema participativo, onde o realizador não dissimula sua posição. Talvez tenha me influenciado um pouco quando filmei Terra para Rose, pois é também a “saga’ de um grupo de pessoas lutando por algo indispensável à sua sobrevivência e foi filmado também em etapas, acompanhando os acontecimentos e com grande envolvimento da equipe com a situação e personagens.

Le Fond de l’Air est Rouge, de Chris Marker (1977). Mais uma reflexão profunda sobre a política da década de 60, aqui como uma colagem das esquerdas e sua crise no período. Sempre que penso nesse documentário, lembro do efeito semelhante que me produziu a ficção Jonas que Terá 25 Anos no Ano 2000 (Jonas qui Aura 25 Ans en l’An 2000), de Alain Tanner.

Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho (1964-1984). Um filme que parte da História para se concentrar nas pessoas é particularmente inspirador para mim. Junto com Os Anos JK e Jango – importantes pesquisas e reflexões de Silvio Tendler sobre o Brasil feitas pós-anistia –, o Cabra mostrou que havia possibilidades para o documentário chegar às salas de cinema. De certa forma, eles abriram caminho para Terra para Rose.

O Declínio do Império Americano, de Denys Arcand (1986). O cinema social feito através de histórias de pessoas. Política e comportamento numa perspectiva subjetiva. Isso me interessa de maneira especial.”

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Faróis: Evaldo Mocarzel

Conheço Evaldo Mocarzel desde os anos 1980, quando ele era crítico de cinema do jornal O Fluminense, em Niterói. Durante todo esse tempo, não me lembro de uma frase sua que não tivesse pelo menos uma ponta de paixão ou entusiasmo. Pelo cinema, pelos textos, pelas artes de uma maneira geral, pelas coisas que observava na rua.

Também o ouvia sempre falar que queria fazer cinema – e se referia ao cinema de ficção. Acabou ficando no jornalismo. Foi para O Estado de S. Paulo, onde criou novos parâmetros de qualidade no jornalismo cultural como editor do Caderno 2. Mas ele era bom demais para o jornal e o tiraram de lá. Era a hora de satisfazer o velho desejo. Foi estudar cinema em Nova York e lá fez um curta ficcional sobre roubo de imagem, Pictures in the Park. Quando voltou, porém, o corpo-a-corpo com a realidade o fez optar pelo documentário.

À Margem da Imagem foi o doc mais premiado de sua temporada no Brasil e abriu uma avenida para Evaldo. Mensageiras da Luz – Parteiras da Amazônia, Do Luto à Luta e À Margem do Concreto deram seqüência à abordagem de temas sociais mesclada com a preocupação da reflexividade. Em todos os seus docs, Evaldo questiona a relação de seus personagens com a imagem e com o próprio filme, o que é uma forma de inquirir-se permanentemente sobre a sua vida de cineasta, cidadão, pai etc.

1) O Sacrifício, de Andrei Tarkovski.

Um dos maiores filmes da História do Cinema, que focaliza a impotência da arte em modificar a truculência de um regime autoritário. Só resta ao professor de estética vivido por Erland Josephson devanear com cenas de auto-imolação, como também aconteceu em Nostalgia, do mesmo Tarkovski, em que um personagem lança fogo sobre o próprio corpo numa praça pública. O Sacrifício é um passo adiante. Talvez o grande legado desse escultor do tempo, apesar de tanto desencanto. O projeto contou com a ajuda de ninguém menos que Ingmar Bergman, que, admirador de Tarkovski e sensibilizado com sua luta contra o câncer, procurou viabilizar a produção, com direção de fotografia magnífica assinada pelo grande parceiro do mestre sueco: Sven Nykvist. Obra-prima visceral e arrebatadora.

2) Um Homem com uma Câmera, de Dziga Vertov.

Trata-se do maior documentário de toda a História do Cinema. Na verdade, não é apenas um documentário, mas um autêntico tratado filosófico sobre as especificidades da linguagem do cinema e, principalmente, sobre o olhar da câmera, capaz de flagrar a essência da realidade sem os psicologismos do caótico olhar humano, por mais que esse último esteja por trás do visor da câmera. “Um Homem com uma Câmera” é também um libelo contra o cinema de ficção lacrimogêneo, contra a banalidade do drama burguês. É ainda um esplendoroso manifesto metalingüístico sobre as possibilidades da montagem, todo pontuado por seqüências antiilusionistas que desnudam o processo de manipulação do próprio cinema. Um filme seminal, realizado em 1929, com uma construção moderníssima que influenciou gerações e ainda influencia novos realizadores.

3) Terra em Transe, de Glauber Rocha.

Um dos filmes mais importantes de toda a História do Cinema Brasileiro e que contaminou cineastas de vários países com seu genial roteiro joyceano, construído como um fluxo de consciência de um personagem em agonia, dividido entre a política e a poesia. Um filme existencialmente político no seu sentido mais visceral. Martin Scorsese e Francis Ford Coppola já declararam que gostam de ver filmes de Glauber quando se sentem em marasmo criativo. Um transe cinematográfico brasileiríssimo e sem precedentes na História do Cinema.

4) Diário de um Padre de Aldeia, de Robert Bresson.

Foi o último filme no qual Bresson trabalhou com atores, passando em seguida a trabalhar apenas com modelos, como um pintor. Diário de um Padre de Aldeia é um dos trabalhos mais doloridos do mestre francês, que criou uma nova sintaxe para a linguagem do cinema, pensando a imagem como pintura e o som, como uma partitura musical. Guru de nomes como Jean-Luc Godard, Abbas Kiarostami, Bruno Dumont e Tsai Ming Liang, Bresson buscava, à maneira de um documentarista, a essência do real em seus filmes de ficção. Ele acreditava numa espécie de revelação, de epifania do real no automatismo dos corpos de seus modelos e em situações aparentemente banais do cotidiano. Bresson levou ao paroxismo as possibilidades do espectador de confeccionar imagens com o próprio imaginário, trabalhando as ações de suas narrativas nas bordas ou fora do quadro cinematográfico. Um artista único cuja obra ainda precisa ser muito estudada pelas novas gerações.

5) M – O Vampiro de Düsseldorf, de Fritz Lang.

Primeiro filme sonoro do mestre alemão, realizado em 1931, é um mergulho na sociedade germânica comandada por um poder paralelo de criminosos e contrabandistas após a Primeira Guerra, que possibilitou a chegada ao poder do nazismo. “M” é um filme pós-expressionista, mas foi fortemente marcado pelo movimento. Sua fotografia contrastada é esplendorosa, sem meios-tons: o que é claro é claro, o que é escuro é nigérrimo. Estamos em busca do lado obscuro da alma humana através de um assassino em série de menininhas, vivido magistralmente por Peter Lorre. Uma das seqüências finais, em que o personagem de Lorre é julgado pelos bandidos, é um dos maiores tesouros dramatúrgicos do cinema mundial.

6) Wilsinho Galiléia, de João Batista de Andrade.

Realizado em 1978 para o Globo Repórter, Wilsinho Galiléia é um dos documentários mais importantes da História do Cinema Brasileiro. Um filme seminal, com uma linguagem inovadora e atualíssima, que utiliza até mesmo uma encenação brechtiana para reconstituir o assassinato do criminoso que dá nome ao documentário. Morador de uma das maiores favelas de São Paulo na época, Galiléia, Wilsinho entrou para o crime com 15 anos e morreu três anos depois, com uma quantidade imensa de assassinatos e assaltos nas costas. A seqüência da mãe de Wilsinho numa penitenciária visitando seus filhos presos já entrou para a antologia dos momentos mais marcantes do documentário brasileiro de todos os tempos. Depois de muitos anos censurado, Wilsinho Galiléia foi exibido no É Tudo Verdade e será relançado num futuro não muito distante, pois toda a obra de João Batista está sendo recuperada pela Raiz Produções.


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Faróis: João Batista de Andrade

Ultimamente, nos habituamos a ver João Batista de Andrade com uma pequena câmera digital na palma da mão, miniaturizado e quase auto-suficiente. Assim ele fez os docs Vlado, O Caso Mateucci e Vida de Artista, além do fic Veias e Vinhos. O digital, de alguma maneira, levou-o de volta a condições semelhantes às do início de sua carreira, nos anos 1960, quando trabalhava com grêmios estudantis, no cinema marginal paulista e em experiências memoráveis de TV como o programa Hora da Notícia.

Entre um momento e outro, João Batista dirigiu clássicos da estirpe de Greve!, Migrantes, Liberdade de Imprensa, O Caso Norte, Wilsinho Galiléia e O Homem que Virou Suco. Lidou com produções ambiciosas como O País dos Tenentes e com adaptações literárias como Doramundo e O Tronco. Mas nunca se afastou por muito tempo da linguagem documental. Seu livro O Povo Fala (SENAC, 2002), assim como sua biografia escrita em conjunto com Maria do Rosário Caetano para a Coleção Aplauso, são leituras fundamentais para quem estuda o doc brasileiro. Conheça o site do cineasta.

Em parte do governo Alckmin, João Batista ocupou a Secretaria de Estado da Cultura de SP. Depois disso, retomou a direção do FICA – Festival Internacional do Cinema Ambiental, em Goiás, e começou a levantar produção para um novo longa fic e uma série de docs. Além disso, está empenhado na recuperação e disponibilização de seus filmes em DVD. O Homem que Virou Suco saiu na frente, em restauração patrocinada pela Petrobras e conduzida pelo Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro. Liberdade de Imprensa (apreendido pelo Exército no Congresso de Ibiúna) está sendo restaurado pela Cinemateca Brasileira e poderá ser relançado em agosto, junto com um livro sobre o filme.

Abaixo, os filmes-faróis de João Batista de Andrade e seus comentários concisos, mas espessos e quase concretistas:

1- O Homem de Aran (Flaherty): o cinema é poesia e não precisa, obrigatoriamente, de atores profissionais para isso. A descoberta do documentário.

2- Night Mail (Basil Wright/Alberto Cavalcanti): o cinema é uma construção poética, o domínio sobre a imagem e o som (que juntamos e que nem sempre nasceram um para o outro).

3- Tire Dié (Fernando Birri): o cinema é poesia e o social, a matéria-prima da poesia. A descoberta de que a América Latina é cinematográfica. O cinema não captura, é capturado por nossa realidade.

4- O Bandido Giuliano (Francesco Rosi): um filme é um filme, não há limites claros entre a ficção e o documentário. Há, sim, poesia e espírito crítico, domínio da linguagem.

5- Outubro (Eisenstein): o cinema é testemunho da História, mas se afirma como cinema.

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Faróis: Maria Augusta Ramos

Foto: Mônica Imbuzeiro

Em cartaz com Morro dos Prazeres, Maria Augusta Ramos completa sua trilogia sobre as relações entre cidadãos e a Justiça brasileira. Juízo e Justiça são obras de ponta do documentário brasileiro contemporâneo. No centro desse novo filme está Brulaine, uma adolescente meio andrógina que ancora boa parte da observação da diretora sobre a comunidade ocupada pela UPP.

Mas crianças e adolescentes não são uma novidade nos filmes de Maria Augusta. Para a TV holandesa, no início da carreira, ela fez Butterflies in Your Stomach, em que investigava a paixão entre crianças. Para o cinema, dirigiu o intrigante Desi (2000), retrato real de uma menina desgarrada, órfã de mãe e negligenciada pelo pai alcoólatra, que só encontra afeto numa amiguinha brasileira e tem que enfrentar a vida praticamente sozinha. Para o status quo holandês, a situação de Desi era um pequeno escândalo. O filme ganhou um Bezerro de Ouro (principal prêmio do cinema no país) e colocou o nome de Maria Augusta entre os grandes.

Ela tem casa na Holanda desde 1990. Nascida em Brasília, estudou Musicologia e Música Eletroacústica em Paris e Londres, além de especializar-se em Psicologia da Música. Foi parar no cinema depois de casar-se com um holandês e ingressar na Academia Holandesa de Filme e TV, onde foi aluna de Johan van der Keuken (1938-2001).

O contato íntimo com o doc europeu afastou-a das práticas predominantes no doc brasileiro, tipicamente interativo. Os métodos da observação pura e da recriação do cotidiano, sem qualquer entrevista ou interferência de narração, marcam os seus trabalhos desde o primeiro, o longa Brasília, Um Dia em Fevereiro, premiado no É Tudo Verdade de 1997. Em torno de três personagens de classes sociais diferentes, tínhamos um recorte das várias faces da capital federal.

Na Holanda, Maria Augusta também realizou I Think What I Want to Say Is, sobre uma imigrante chinesa que deixou filho e marido para trás, e Boy and Aleid, observação de um dia na vida de seus sogros. No Brasil, mas para a TV holandesa, fez Rio, um Dia em Agosto, com meninos que vivem pelos trilhos da Central do Brasil.

A forte particularidade de seu estilo e uma profunda discrição pessoal fazem de Maria Augusta uma personalidade singular no doc brasileiro. Os filmes só fazem confirmar que é também uma das mais corajosas.

Ao escolher seus faróis, em 2008, ela pediu licença para citar, em vez de filmes, quatro diretores, sendo três identificados com o cinema de ficção. “Aprendi ‘cinema’ com eles, vendo seus filmes. Foi quase impossível escolher um filme de cada um”, justificou. Para esta republicação, Maria Augusta ratificou suas escolhas anteriores.

1. Robert Bresson: Au Hasard Balthazar (1966) , Mouchette (1967), Um Condenado à Morte Escapou (1956): O grande cinema reflexivo. O cinema transcendental. Quando saí do cinema depois de assistir Au Hasard Balthazar pela primeira vez, minha alma caminhava nas nuvens. Aprendi com Bresson muitas lições, três delas carrego sempre comigo: “o verdadeiro não se imita e o falso não se transforma”; “o que é importante não é o que eles (modelos, personagens) me mostram mas o que eles escondem de mim e, acima de tudo, o que eles não suspeitam em si mesmos”; e “do not beautify or uglify, do not denature” (aforismos de Bresson).

2. Yasujiro Ozu: A Rotina Tem seu Encanto (1962) , Era uma Vez em Tóquio (1953), Bom Dia (1959): pela austeridade e rigor formal, pela perfeita composição da imagem e a montagem precisa que produz um cinema que capta a essência do homem, das relações familiares, que celebra a existência através do cotidiano. Pela SIMPLICIDADE. Pelas cenas de bar mais comoventes do cinema. Aprendi a filmar (enquadramento, como usar lentes, edição) assistindo a esses filmes de Ozu. Umas 10 vezes cada.

3. Johan van der Keuken: The Eye Above the Well (1988) é uma obra-prima, uma meditação, um filme que nos leva à introspecção espiritual, à contemplação. Johan me mostrou com seus filmes que o documentário também pode ser tudo isso, e que essa divisão entre ficção e documentário não tem nenhuma importância. Me mostrou que o cinema documental, ou qualquer outro tipo de cinema é, acima de tudo, FORMA. A cena do menino cego Herman, em Blind Child, imitando o som dos carros de corrida com um microfone é inesquecível.

4. Michael Haneke: Código Desconhecido: porque retrata a Europa contemporânea com respeito, compaixão e extrema inteligência. Pela estrutura formal minimalista, quase como uma partitura musical. Para mim, Haneke é um dos diretores mais importantes da atualidade.

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Faróis: Eduardo Escorel

Ele está lançando esta semana o longa-metragem Paulo Moura – Alma Brasileira, doc-tributo a um dos maiores músicos que o Brasil já teve. Independente disso, Eduardo Escorel é presença constante no cenário cinematográfico em diversas atribuições.

Como diretor, é reconhecido por filmes marcantes como Lição de Amor (1975), Ato de Violência (1980) e O Cavalinho Azul (1984). No documentário, praticamente estreou o cinema direto no Brasil com Bethânia Bem de Perto (1966), dirigiu o memorável Chico Antonio, um Herói com Caráter (1983) e ainda uma tetralogia sobre as revoluções no Brasil do século XX, mais os longas Vocação do Poder (com José Joffily, 2005) e O Tempo e o Lugar (2008), entre outros.

Como montador, deu forma final a alguns clássicos, entre os quais O Padre e a Moça, Terra em Transe, Macunaíma, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, Cabra Marcado para Morrer e Santiago. Foi um dos pioneiros do som direto entre nós, apenas um dos traços que o configuram como uma rara combinação de talento técnico e intelectual no cinema brasileiro. Sua faceta de pensador rigoroso e pesquisador minudente pode ser verificada na coletânea de ensaios Adivinhadores de Água (Cosac Naify, 2005).

Escorel esteve à frente da restauração da obra de Leon Hirszmann e coordena o curso de Pós-graduação em Documentários da Fundação Getúlio Vargas, um dos polos mais ativos de discussão do assunto no Rio. Além de tudo isso, e de outras coisas que devem estar faltando aqui, ele mantém o blog Questões Cinematográficas, em que faz críticas de filmes e discute a atualidade do cinema brasileiro e internacional.

Solicitado a atualizar sua lista de filmes-faróis, ele se manteve fiel ao estilo sucinto da consulta anterior, em 2007. São eles:

10 faróis em 20 anos

1. Shoah (1985) – Claude Lanzmann
2. Diário 1973-1983 – David Perlov
3. Esta Secretária Eletrônica não Toma Recados (1978) – Alain
Cavalier
4. Videogramas de uma Revolução (1992) – Harun Farocki & Andrej Ujica
5. Elegia a Alexandre (1993) – Chris Marker
6. Vozes Espirituais (1994) – Alexander Sokurov
7. O Turbilhão: Uma Crônica Familiar (1997) – Péter Forgács
8. Tishe! (2002) – Victor Kossakovsky
9. As Cinco Obstruções (2002) – Jorgen Leth & Lars Von Trier
10. O Homem Urso (2005) – Werner Herzog

8 razões para 10 faróis:

  • Recusa do arquivo & bom uso do arquivo.
  • Exegese da imagem, indo além do visível, por oposição à imagem usada como ilustração.
  • Narração na primeira pessoa e diretor como personagem.
  • Valorização do tempo, resistindo à tentação de cortar, por oposição ao plano curto.
  • Desdobramento do olhar e delimitação do espaço, através da visão, da lente e da janela – delimitação do espaço.
  • Interdição – restrições auto-impostas como princípio criativo.
  • Imprevisto – a magia do inesperado, do que ocorre fora de controle.
  • Incorporação do material bruto.
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Faróis: Tata Amaral

Tata Amaral é uma das mais sólidas autoras do cinema urbano contemporâneo no Brasil. Filmes como o curta Viver a vida (1991) e os longas Um céu de estrelas (1996), Através da janela (2000) e Antonia – o filme (2006) deram provas de uma sensibilidade afinada com o feminino e as micropolíticas do cotidiano. Seu filme mais recente, Hoje, alia esse universo a um tema bastante frequente no cinema brasileiro recente, que são os ecos do regime militar. A seguir, Tata comenta esse filme, seus próximos projetos e a parceria com sua filha Caru Alves de Souza.

Hoje e os filmes sobre a ditadura
No que diz respeito a filmes que falam sobre a ditadura, acho que Hoje traz como novidade o fato de não ser um flashback, não contar uma história que está no passado. O filme conta uma história que se passa HOJE, mas cuja raiz está no passado, na época em que os personagens foram militantes contra a ditadura militar.

O que buscamos foi expressar, de maneira consciente, uma atitude de nós, brasileiros, perante nossos traumas: buscar esquecê-los, escondê-los debaixo do tapete. Isto fica claro quando pensamos na nossa postura como cidadãos: no Brasil, ao contrário dos demais países da América Latina, nunca identificamos ou punimos os crimes de tortura. Muitos alegam que, mesmo que quiséssemos identificar e punir os torturadores, a pena já prescreveu, pois se passaram 30 anos da anistia, que foi em agosto de 1979. No entanto, a tortura é crime de lesa humanidade e portanto a pena é imprescritível.

Os tempos de Hoje
Em termos formais, Hoje se constrói sobre a ideia de que não é possível esquecer o passado, nossos traumas e as emoções ligadas a estes. As projeções têm essa função, a de fazer com que as emoções – não os fatos, mas as emoções decorrentes deles – convivam no mesmo espaço/tempo que as ações diegéticas.

Assim, Hoje rompe com a ideia de linearidade do tempo/espaço, pois tudo pode acontecer ao mesmo tempo: Vera está na sala com Luiz contando como ela pensou em se matar, de tanta falta que sentia dele, e a porta “vira” uma janela evocando aquela pela qual Vera pensou em se jogar.

HOJE é  o tempo/espaço onde todos os tempos e todos os espaços podem conviver.

O futuro próximo
No momento estou trabalhando na finalização de Trago Comigo para longa-metragem, a partir do material bruto filmado para a minissérie homônima da TV Cultura. A previsão é terminá-la no primeiro semestre de 2013. Estou também trabalhando num novo projeto, uma história de amor da minha adolescência. Amor e militância, amor e sonho. Caru, minha filha, está escrevendo o roteiro.

O trabalho com a filha
Caru e eu temos uma relação profissional das mais criativas. Ela gosta muito de escrever e duas vezes escreveu roteiros para eu dirigir: os curtas Emília escreve um diário e Carnaval dos deuses, este em parceira com Teo Poppovic. Quando eu dirijo, ela produz e vice-versa. Produzi seus dois curtas: Assunto de família e O mundo de Ulim e Oilut. Agora ela dirige seu primeiro longa-metragem, De menor, e escreve Sonhos de Rossi, que é uma espécie de continuação do curta Assunto de família.

Eu sinto muita felicidade em trabalhar com ela. Admiro sinceramente seu trabalho, seu jeito de construir os filmes, tão diferente dos meus. Não sei se ou quanto seguiremos juntas, mas tenho certeza de que seu caminho será lindo e luminoso.

Os filmes-faróis de Tata Amaral

Rio 40 graus, de Nélson Pereira dos Santos
Quando assisti a esse filme, no final dos anos 1970, pensei que eu queria fazer cinema no Brasil e buscar aquela força narrativa, criar personagens que nos dizem respeito e com os quais podemos nos identificar porque são nossos.

Acossado (À bout de souffle), de Jean-Luc Godard
Mais um filme realista para minha coleção do coração. Senti enorme impacto quando assisti: a liberdade narrativa me cativou, os olhares do Belmondo para a câmera, a elegância e rebeldia dos personagens, Paris… tudo me encantou! Uma história contada do ponto de vista de um personagem, com toda a riqueza das suas contradições e fraquezas. Era a época em que nos apaixonávamos pelos anti-heróis.

Noite e neblina, de Alain Resnais
Assisti ao filme ainda adolescente. Além do horror pelas imagens dos campos de concentração do nazismo, o filme me impressionou pelas possibilidades narrativas do documentário e me fez refletir sobre a diferença entre reportagem e cinema.

O vento, de Victor Sjöstrom
Como eu posso ouvir som num filme mudo? Este filme me ensinou sobre o poder das imagens, do plano, do frame.

Outubro, de Serguei Eisenstein
Estudando esse filme, aprendi sobre a construção do discurso e sobre como ele parte de um lugar, de um emissário, portanto cria significados, emite opiniões, conceitos, propaga ideias, provoca. Além disso, tomei contato com a teoria dos ideogramas.

A noite e Passageiro, profissão: repórter (The passenger), de Michelangelo Antonioni
Que beleza de travellings e de deambulações! A noite mostra que o cinema também pode passear por aí… Em Passageiro, a descoberta do plano-sequência.

Guerra nas Estrelas, de George Lucas
O desfrute do espetáculo.

12 Homens e Uma Sentença (12 Angry Men), de Sidney Lumet
Cheguei tarde em casa e liguei a televisão. Estava passando esse filme. Não sabia de quem era e do que se tratava. Estava cansada mas parecia interessante. Pensei: no primeiro flashback eu desligo a TV e vou dormir. Fiquei até o final. Com exceção das sequências inicial e final, este se passa todo dentro de uma sala. Foi um farol para o futuro Um céu de estrelas.

Cidade de Deus, de Fernando Meirelles e Kátia Lund
Estava há alguns anos buscando viabilizar o filme Antônia, que queria fazer com não atores. Tudo o que eu ouvia é que o cinema brasileiro que dá certo é aquele que produz comédias de costumes com atores conhecidos. Cidade de Deus rompe esse paradigma de maneira espetacular.

Nostalgia da Luz, de Patricio Guzmán
É um filme de extrema poesia que fala de um tema sobre o qual estou trabalhando no filme Hoje: a memória e a necessidade de se lembrar daquilo que é doloroso.

(Texto publicado originalmente na revista Filme Cultura nº 58, em janeiro de 2013)

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Faróis: Walter Carvalho

Foto: Vavá Ribeiro

Vai até este domingo, 14 de abril, na Caixa Cultural-RJ, a mostra A Luz (Imagem) de Walter Carvalho. É hora, portanto, de recordar as escolhas desse mestre quando lhe perguntei sobre os seus filmes-faróis, há quase seis anos, para o antigo DocBlog.

Além de grande diretor de fotografia e ótimo diretor, Walter Carvalho poderia ser também um brilhante crítico de cinema. Apesar de turbinados pela paixão, seus comentários sobre o assunto demonstram capacidade de análise para além dos lugares-comuns.

Sua primeira resposta à minha consulta para os Faróis foi concisa, quase telegráfica. Não satisfeito, peguei o telefone e pedi que ele comentasse cada escolha. Foi o estopim para um jorro de impressões pessoais, observações históricas e apreciações estéticas que anotei como pude. Aqui vai, portanto, um resumo inevitavelmente pobre do que ouvi:

O Balão Vermelho, de Albert Lamorisse. Fui apresentado a esse filme pelo meu irmão, quando adolescente em João Pessoa. Fiquei encantado pelo que ele detonou na minha imaginação. Quando o revi, 30 anos mais tarde, descobri que sua sedução está na ausência da palavra, numa narrativa totalmente ancorada na imagem. É cinema puro, sem o suporte do código verbal. Ajudou-me a compreender o universo da imagem.

Acossado, de Jean-Luc Godard. Godard é o mais criativo e mais jovem diretor da atualidade (e digo isso até hoje). Deveria ser currículo obrigatório para qualquer cineasta se situar na história do cinema enquanto inauguração de linguagem. E Acossado é emblemático disso.

Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha. As mesmas características e a mesma densidade do cinema do Godard se encontram em Glauber. Nenhum cineasta latino-americano foi tão seminal e estimulante como ele. Deus e o Diabo é a referência maior desse cinema. Em termos de força inauguradora, foi o mesmo que Limite, de Mário Peixoto, nos anos 1930.

Dois Homens e um Armário, de Roman Polanski. Vi esse curta do Polanski na época em que era rato de cinemateca, nos anos 1970, numa fase de efervescência do curta-metragem. Lembro que, na saída, atravessei a passarela do MAM tomado por um misto de angústia, melancolia e triunfo. Aquilo era fascinante e ao mesmo tempo tão distante de mim. O filme era como um objeto que mantinha uma face oculta, que eu não via mas era capaz de deduzir. De alguma maneira, é disso que trata o trabalho com a luz. Lembro que no dia seguinte falei obsessivamente do filme com meus colegas na ESDI.

Chico Antonio, o Herói com Caráter, de Eduardo Escorel. Considero esse documentário único porque ele ecoa no tempo o caráter quase casual do encontro de Mário de Andrade com o cantador de coco. Escorel também estava na região e decidiu procurar Chico Antonio. O filme revela/sintetiza/evoca/transcende o registro do imaginário literário, simplesmente juntando peças do passado e do presente. É um exemplo de como nasce um filme. Sinto-me completamente indefeso diante dele.

É muito esquisito deixar de fora filmes como O Homem de Aran, de Robert Flaherty, e os nomes de Joris Ivens, Eisenstein, Fellini, Buñuel, Bressane, Antonioni… Blow-Up, por exemplo, é um dos filmes que me influenciam/inspiram até hoje. Matou a Família e Foi ao Cinema foi fundamental para mim. E Os Fuzis? Difícil, muito difícil essa tarefa.

Na verdade não são cinco filmes, mas um conjunto de filmes que me levaram para a loucura de fazer filmes. Inclusive meu irmão (Vladimir).

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Faróis: João Moreira Salles

João Moreira Salles elegeu seus filmes-faróis pela primeira vez há seis anos, no antigo DocBlog. Apontou então apenas cinco filmes. No ano passado, voltei a ele para a revista Filme Cultura nº 56 e pedi-lhe que atualizasse a lista, agora com dez títulos. A nova lista está abaixo, junto com a entrevista que publicamos na ocasião.

Filme Cultura: Notícias de uma guerra particular, Nelson Freire, Entreatos e Santiago são filmes que se tornaram modelos de excelência para o documentário brasileiro. Que papel têm eles na sua autopercepção como documentarista?

João: Os filmes citados têm méritos, mas não acredito que cheguem a configurar uma obra, no sentido de um conjunto cujas partes se articulam para propor uma ideia particular do cinema documentário. O que consigo perceber na sucessão destes filmes é uma progressiva mudança de ênfase nas minhas preocupações, do tema para a forma. Notícias é um filme cujos autores – Kátia [Lund] e eu – estão pouco preocupados com as questões da não-ficção; o que nos interessa é o mundo lá fora. É como se o filme não tivesse consciência de si como cinema. Chega-se ao último título da tua lista, Santiago, e o que se vê é o contrário disso. Entreatos e Nelson Freire são as etapas intermediárias deste processo. Não atribuo a esse percurso um caráter virtuoso, como se ele atestasse o progresso de um documentarista. Filmes voltados para dentro de si mesmos, como Santiago, podem ser insuportavelmente artificiais e presunçosos, enquanto inúmeros filmes para fora, como Notícias, marcaram a história do gênero. O percurso é apenas o reflexo das minhas preocupações: hoje, o filme me interessa mais quando diz algo sobre o próprio cinema.

FC: Há seis anos o público e a crítica se perguntam se e quando você voltará a dirigir.

Do modo como vejo as coisas, não deixei de trabalhar com o que me interessa, que é o mundo e às formas de representá-lo. Continuei a produzir narrativas não-ficcionais, trocando a câmera pelas palavras [na revista piauí]. Minha impressão é que todos os perfis e reportagens que escrevi eram mais apropriados à forma escrita. Jamais me passou pela cabeça filmá-los. Tema e forma estavam bem adequados. Inversamente, há materiais que se prestam mais ao cinema, e há pelo menos um ano venho dedicando meu tempo livre a estudar imagens de arquivo dos anos de 1967 e 1968. Tenho vontade de montar um filme com sequências que não são minhas – um filme de compilação, portanto – que me permita refletir não sobre os acontecimentos históricos ali representados, mas sobre a maneira como as pessoas aparecem nestas imagens. Não sei se dá filme, mas tenho vontade de me dedicar a isso no segundo semestre de 2012.

FC: Chegou a ser noticiado seu projeto de fazer um filme sobre as viagens de sua mãe à China nos anos da Revolução Cultural. Isso foi deixado de lado? Está em alguma gaveta, como tinha ficado o projeto de Santiago?

O projeto que descrevi acima nasceu desse material filmado por minha mãe em 1967. São rolinhos de Super-8 que guardo há muito tempo. Hoje, já não sei se eles serão incorporados ao projeto. As imagens são muito precárias, amadoras, mas essa não é a razão principal. Ao utilizá-las, o filme ganhará imediatamente um caráter autobiográfico, e já não sei se é isso que quero. É uma decisão que tomarei na ilha de edição, caso o filme seja mesmo feito. Não é certo que será.

FC: A piauí acabou se firmando como um espaço de debate também para o cinema, através da coluna do Eduardo Escorel. Como você analisa essa atuação da revista?

Não só cinema. Uma revista como a nossa não pode ficar à margem do debate cultural. A gente tem ambições não realizadas nessa área. Queremos ser relevantes, mas ainda falta estrada para acertar a mão. Eduardo apontou a direção, e hoje continua a contribuir com o blog. A meu ver, o maior mérito das colunas e posts dele é o fato de estarem a serviço de uma ideia de cinema, e é isso que se espera de um crítico. Não se trata de gostar ou não de um filme, mas de entendê-lo no contexto das questões centrais da atividade, indagando sempre como cada realizador responde a cada uma delas. Esses desafios vão desde as implicações econômicas de se fazer cinema num país pobre aos dilemas éticos inerentes a toda tentativa de representar a realidade.

FC: Produzir o Eduardo Coutinho tem sido para você uma atividade paralela no cinema. O que pode dizer dessa relação depois de tantos anos?

Tê-lo como amigo é mais importante do que tê-lo como colega de profissão. Se as recompensas pessoais são hoje bem maiores do que as profissionais, isso te dá um pouco a medida de como essa amizade é importante para mim. Sou produtor dos filmes dele, e não hesito em dizer que boa parte do que pensei a respeito do documentário é resultado direto desse convívio profissional, mas hoje o cinema é secundário na nossa relação. Existem coisas mais fundamentais. E olha que tenho plena consciência de que meu desempenho na produção dos filmes que ele dirigiu desde Babilônia 2000 me torna parte da construção de um dos raros conjuntos de filmes brasileiros aos quais se pode dar o nome de obra. Ainda assim, isso ficou em segundo plano.

Os filmes-faróis de João Moreira Salles

“É importante sublinhar que essa lista não compreende os “dez melhores filmes da minha vida”. São apenas os títulos que me ocorrem no momento em que você me pediu para escrever. Por óbvio, deixei de lado os clássicos acima do bem e do mal, como Cabra marcado para morrer, O homem com a câmera, etc.

A oeste dos trilhos (Wang Bing, 2004): um épico de oito horas sobre a dissolução de uma cidade operária na China. Cinema de observação patologicamente minucioso (ou seja, da melhor variedade). Bing passou anos registrando cada casa sendo destruída, cada forno se desfazendo, cada operário que adoece.

O poeta do Castelo (Joaquim Pedro de Andrade, 1959): pelo simples fato de achar muitíssimo simpático assistir ao Manoel Bandeira fazendo torradas.

Videogramas de uma revolução (Harun Farocki, 1992): um filme de compilação que é simultaneamente o registro em tempo real de uma revolução popular e uma reflexão sobre a relação do poder com as imagens.

A caminho da eternidade (Michael Madsen, 2010): um dos raros filmes com pretensões filosóficas que conseguem estar à altura de suas ambições. A partir do dilema de como acondicionar o lixo nuclear de usinas atômicas, Madsen faz uma reflexão fascinante sobre o abismo linguístico e cognitivo que nos separa das futuras gerações.

As cinco obstruções (Jorgen Leth e Lars von Trier, 2003): por conseguir ser ao mesmo tempo perverso e afetuoso.

Diário de uma busca (Flávia Casto, 2010): para mim, o mais bonito filme sobre a geração dos anos 1960. Uma demonstração de como o afeto e a história pessoal abrem vistas para a grande história.

La bocca del lupo (Pietro Marcello, 2009): uma história de pobreza, violência e tolerância sob o pano de fundo da desindustrialização de Gênova. Triste e tocante.

Terra deu, terra come (Rodrigo Siqueira, 2010): raríssimas vezes vê-se um primeiro filme em que o domínio dos meios narrativos seja tão surpreendente. Rodrigo é capaz de conjurar um mundo de espíritos e palavras raras que pouca gente imaginava existir fora da literatura.

Iracema, uma transa amazônica (Jorge Bodanzky e Orlando Senna, 1976): o fato de não saber se cabe direito nesta lista já o torna suficientemente interessante para constar dela. A meu ver, um dos melhores filmes do cinema brasileiro.

Cocorico Monsieur Poulet (Jean Rouch, 1974): tão híbrido quanto Iracema, a que inspirou, e portanto outro intruso na lista. Não importa: é o melhor road movie já realizado.”

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Faróis: Carlos Alberto Prates

Na filmagem de "Crioulo Doido". Foto: Tiago Veloso

Carlos Alberto Prates Correia está sendo homenageado na Mostra do Filme Livre 2013. No ano passado, o colega Daniel Caetano o entrevistou e apurou seus filmes-faróis para a revista Filme Cultura. Incorporo agora esse material ao nosso acervo de Faróis.  Os comentários de Prates sobre os filmes têm a verve muito típica desse realizador mineiro, autor de filmes como Cabaré Mineiro e Noites do Sertão, entre outros citados abaixo.

Filme Cultura - Você vê relações entre o seu cinema e os filmes de outros realizadores em atividade?

Prates - Não vejo nem nunca vi relações do meu cinema com algo que alguém mais ande fazendo, mas pode ser que elas existam. Essa pretensão à originalidade, no entanto, já teve que ultrapassar obstáculos: quando terminei o roteiro de Minas-Texas, por exemplo, fui ver um filme de Almodóvar e me deparei na tela com a dublagem de Johnny Guitar para o castelhano, justamente de uma cena que sob forma de paródia eu tinha incluído em meu roteiro. Fiquei constrangido e a substituí. Anos depois, ligo a TV e vejo uma cena de outro filme dele, com a mesma gravação de uma música da trilha de Perdida, que ele certamente não viu. Apesar das coincidências, não me sinto relacionado a Pedro Almodóvar.

FC – Depois de um filme memorialístico como Castelar e Nelson Dantas no País dos Generais, você tem novos projetos em vista?

Prates - Todos os que realizei são de alguma forma memorialísticos. Veja como surgiu Terra de Grande Beleza, o próximo. Rio, 2003: estava enfermo e ganhei uma biografia do presidente JK, um volume pesado. Cerrando as pálpebras, JK surgia como candidato, o povo o cercava na Praça da Matriz e ele atravessou a rua para abraçar a minha mãe. Montes Claros, anos 50. Eu era adolescente.

Em sua primeira versão, Terra de Grande Beleza seria a história do sentimento que experimentei, isto é, do ciúme que começa naquela praça, se prolonga quando o político arrebata do futuro cineasta sua prima querida e chega ao clímax quando se vê o diamantinense lhe subtraindo sua companheira de militância num partido extremista. No projeto atual, o filme passou a ser a crônica de uma geração que virava a noite no bar discutindo os rumos da revolução brasileira.

O enredo cobre com humor um período de 35 anos do itinerário dessa geração, inclusive o destino daqueles que deram cabo à vida pelo caminho ou preferiram ingressar na guerrilha contra a ditadura militar e tiveram um fim trágico.

Um outro lado do enredo me atrai igualmente: Terra de Grande Beleza é também a memória de um segmento da população de Minas que fazia da mudança para o Rio o grande sonho de sua vida. O material de arquivo a ser inserido corresponde a uma parcela de menor porte da obra ficcional, mas seu uso intermitente deverá auxiliar na ambientação histórica das cenas relacionadas com o Rio de Noel Rosa, a FEB na Itália, a Ipanema nos anos 50, Jânio, Jango, o golpe de 64, os períodos Médici e Fernando Collor.

Como se vê, contrariando meus argumentos anteriores, desta vez o fluxo da memória participa de um jogo com as imagens e as palavras mais comprometido com uma ostensiva ambição cosmopolita, originária do enredo de apelo popular A Mulher Guerreira, que abandonei para dirigir Minas-Texas e uso aqui sob a forma de lembrança. A Mulher Guerreira pretendia ser um filme de ação, no qual destinos individuais se entrelaçavam com os destinos do país. Terra de Grande Beleza toma dele os ingredientes picantes e muita ação, egressos do best-seller tradicional – lindas mulheres, negociatas, intrigas políticas, chantagens e assassinatos. O filme tem como objetivo prender o espectador do primeiro ao último plano sem perder a linha de sua sensibilidade apurada e jamais deixando de lado a visão poética e principalmente a percepção crítica.

Os filmes-faróis de Carlos Alberto Prates Correia

1 – Chicoteada (La Fille au Fouet), de Jean Dréville (1952) – Genival Tourinho (futuro deputado), aos 18, e Maurício Gomes Leite (futuro crítico e cineasta), aos 15, subiam a Rua Camilo Prates para ver Barba Azul, com Cécile Aubry (impróprio até 18), achando graça da minha petulância quando eu me encontrei com eles, aos 10, perseguindo o mesmo objetivo. Não sabiam que meu tio, representante do juiz de menores na porta dos cinemas, facilitava a minha entrada e a do primo Felisberto em filmes de qualquer impropriedade, menos os proibidos, como Esquina do Pecado. Pelo menos em Montes Claros, havia diferença entre impróprio e proibido. Foi por isso que consegui ver o obscuro Chicoteada, passado nos Alpes suíços, um filme que provavelmente Guimarães Rosa também viu antes de imaginar Diadorim.

2 A última Vez que Vi Paris, de Richard Brooks (1954) – Eu não sabia o que era amor, não entendia Casablanca, que tanto agradava à minha mãe. Fui estudar num colégio interno, onde, aos 12, vi o Festival da Metro e parece que aprendi – com Scott Fitzgerald, Richard Brooks e, principalmente, Elizabeth Taylor. Mandei carta para ela, que mandou como resposta uma foto lindíssima e dedicatória afetiva, mas lacônica. Considerei logo extinta a possibilidade de qualquer relacionamento. Anos depois, filmei em Perdida uma sequência com Helber Rangel tentando reproduzir o sofrimento de Van Johnson diante da morte de Liz. Não sei se ela entendeu como tal a minha declaração de amor.

3 – Férias de Amor (Picnic), de Joshua Logan (1955) – O dorso nu de William Holden, queimando lixo, subvertia a ordem. Kim Novak descia as escadas do picnic ao som de Moonglow. “Eles estão tomando banho nus no lago”, dizia-se mais tarde a respeito da nova mania de Hollywood. Havia Faulkner no ar, Cinemascope, som estereofônico. Kim Novak me enlouquece, mas não consigo transmitir para o curta-metragem que escrevo sua sensualidade absoluta.

4 – Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos (1963) – Juvenil, saio da sessão especial convencido de que o sertão verdadeiro estava ali, na tela grande do Cine Palladium, sem a falcatrua do cangaço, da jagunçada. Na sala de espera ouço a viúva de Graciliano [Ramos] dizer que a miséria era a maior grandeza nacional. Fico perplexo e concluo que nada mais havia a fazer a partir daquele assunto através daquela linguagem. Apego-me inconscientemente apenas ao desejo de filmar um dia com Maria Ribeiro, a protagonista.

5 – Contos da Lua Vaga, de Kenji Mizoguchi (1953)Depois do sucesso de Macunaíma, Joaquim Pedro resolve produzir Cidadão Cana para mim, com Grande Otelo no papel inspirado em Adolfo Bloch, construtor de um império jornalístico atormentado por sua estatura muito baixa. Comecei a esboçar o roteiro com ele, mas logo na primeira reunião percebi que a realização cairia fatalmente num viés tropicalista, que não me agradava de todo – e cada um foi para seu lado. O que eu desejava era cruzar racismo com ascensão social citando os Contos da Lua Vaga. O que me interessava era contar os sonhos de Poder daquele alfaiate e a busca da sua Lady Wasaka, que precederam a loucura que o dominou.

6 – Ano Passado em Marienbad, de Alain Resnais (1961)Escrevi algumas críticas sobre o filme, chegando até a explicar sua montagem através do jogo de palitinhos chinês. Tempos depois, eu varava madrugadas com um colega, militante da POLOP, tomando Perventin para estudar Sociologia e fazer prova no dia seguinte. Numa delas, ele me confessou que preferia Os Companheiros [Mario Monicelli] à obra-prima de Alain Resnais, mas notei que ele estava mesmo era se divertindo com a minha alucinação, recebendo em troca por sua avaliação errônea minha afetuosa e superior compreensão. Mais alguns anos, e eu construo a fantasia de que a bárbara tortura a que Beto, o meu colega, foi submetido em Petrópolis, antes da morte, deveu-se não à sua liderança no movimento guerrilheiro, mas à sua inquestionável capacidade de seduzir. A montagem de Castelar e Nelson Dantas é uma ressonância longínqua de Marienbad, mas também um sorriso compreensivo para ele.

7 – A Adolescente, de Luis Buñuel (1960) – De Buñuel só tinha visto Robinson Crusoé na infância e me lembrava pouco, de forma que ficava meio deslocado à mesa do bar quando se falava de surrealismo, mesmo sendo leitor até frequente da revista Positif. Achava curioso o folclore que atribuía a ele o ato de chutar a câmera, antes de rodar o plano, quando seu operador ajustava o enquadramento. A Adolescente me apresentou um diretor que eu não esperava, primeiro porque sua escrita trazia poucas lembranças do surrealismo, depois porque os enquadramentos do filme eram rigorosos e iluminados com primor por Figueroa. Mas o que me atraiu mesmo foi seu cinema sem maniqueísmos, que tentei homenagear em Cabaret Mineiro numa sequência (agora sim) surrealista, em que o personagem de Nelson Dantas assa e devora uma adolescente no espeto.

8 – A Grande Ilusão, de Jean Renoir (1937)Chego em Montes Claros e me encontro com João Luiz Lafetá, meu primo, no Mangueirinha. Acabo de pagar a dívida de Crioulo Doido. Ele vem de São Paulo, onde dá aulas de Literatura. Eu falo que fiz o pior filme da história do cinema, que ele viu na Cinemateca e gostou. Informo que vou ser produtor executivo daqui pra frente, e ele tem um trabalho danado para me convencer do contrário, elogia algumas cenas, analisa, fala da boa repercussão. Com mais algumas doses vou me reerguendo, aceitando suas ponderações, ganhando ânimo. Ele só faz uma pequena restrição, devido à sinuosidade do meu estilo, mas aí eu já estou forte e digo que meu modelo foi A Grande Ilusão, descarto a crítica e começo naquela mesma noite a escrever o sinuosíssimo roteiro de Perdida.

9 – O Tesouro da Sierra Madre, de John Huston (1948) – Fui rever no Paissandu antes de filmar Minas-Texas. Mais por causa de Tim Holt, que sempre foi meu cowboy favorito. Fiquei surpreso com a exata movimentação da narrativa, destituída de travellings viciosos que apenas enfeitam a cinematografia praticada nos últimos decênios. Eliminei então o maquinista do meu orçamento, retornando à simplicidade de uma câmera sustentada por um bom tripé, como em meus primeiros filmes. Ganhei de bônus a cena com um delirante Walter Houston vendo o ouro em pó se espalhar pela ação do vento, para usar a gosto em Terra de Grande Beleza.

10 – Intriga Internacional (North by Northwest), de Alfred Hitchcock (1959) – Diante dos novos tempos, hesito agora em conservar intocáveis os componentes de um estilo que inclui certo humor, o olhar na direção das mulheres e a presença do trem. Os filmes desprovidos de trem me causam grande enfado, chego a pensar que eles não mereciam ser feitos. Em Crioulo Doido, que reeditei há pouco, ocorria essa lacuna. A personagem era filha de um ferroviário, mas não havia a imagem do trem porque a linha férrea fora desativada em Sabará, a locação. Aproveitei a oportunidade e na trilha sonora usei com desenvoltura o inolvidável ruído de uma locomotiva chegando à estação. O filme virou outra coisa.

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Faróis: Eduardo Nunes

Formado em cinema pela Universidade Federal Fluminense, Eduardo Nunes iniciou sua carreira no próprio ambiente universitário, juntando-se a colegas e concorrendo em editais de curtas-metragens. Além de atuar em várias funções em filmes alheios, dirigiu cinco curtas que o situaram como uma das maiores promessas do cinema brasileiro dos anos 1990. Apesar da diversidade de temas e universos, Sopro (1994), Terral (1995), A Infância da Mulher Barbada (1996), Tropel (2000) e Reminiscência (2001) demonstravam uma consistência autoral rara e uma concepção sofisticada de tempo e espaço. Uma análise detida desses filmes e sua época foi objeto de um ensaio de Carlos Alberto Mattos.

A promessa, enfim, se concretiza com o lançamento de Sudoeste, seu primeiro longa. Não foi nada fácil realizá-lo. Nunes levou mais de 10 anos para levantar e completar a produção, compensando o orçamento exíguo com a determinação na busca do que queria e a colaboração de um elenco e uma equipe excepcionais. Ao mesmo tempo, trabalhava com frequência e afinco para a televisão.

Sudoeste narra a história misteriosa de uma mulher que vive sua vida inteira no tempo de um dia das outras pessoas de um povoado salineiro. Duas mortes marcam a fronteira desse dia mágico, em que os segredos de uma família se insinuam pelas frestas da trama e o ciclo do tempo perfaz uma espécie de volta imperfeita. As imagens em preto e branco, dispostas numa tela de horizontalidade radical, estão entre as mais belas produzidas pelo cinema brasileiro recente.

Algumas das influências de Eduardo Nunes transparecem nos seus filmes-faróis, comentados a seguir:

“Uma lista que mistura faróis de todos os tipos: referências de linguagem, pessoais e outras que sobrevivem como boas lembranças de uma sala de cinema. Sem ordem de preferência”.

Limite de Mário Peixoto
Antes de tudo por tratar-se de uma obra singular; singular na filmografia brasileira e mundial. Os últimos anos do filme mudo foram, até agora, os anos mais criativos do cinema. Este filme é contado quase todo por imagens, com uma invenção e requintes narrativos impressionantes até hoje.

São Bernardo de Leon Hirszman
Acredito que a literatura, como arte, ainda tem muito a contribuir para o cinema. Ler o livro de Graciliano e ver o filme de Leon mostra que esse diálogo não só é possível como pode enriquecer muito o “contar cinematográfico”. A solidão dos personagens, a crueza da fotografia e o lindo monólogo final… o cinema de Hirszman é econômico e preciso.

Napoleão de Abel Gance
O cinema como espetáculo. Gance sempre pensou o cinema além de seus próprios limites: os limites da tela e da sua própria linguagem. Acreditou na experiência da sala de exibição como um momento de experiência sensorial.

Era uma Vez em Tóquio de Yasujiro Ozu
A simplicidade como a forma direta de encontrar a complexidade dos personagens. A precisão em ver no cotidiano o essencial da vida: seus tempos mortos, diálogos rotineiros e emoções profundas.

A Filha de Ryan de David Lean
Glauber Rocha uma vez escreveu: “Tudo em David Lean é grandioso”. Neste filme o épico está em seus grandes planos, mas também nos closes silenciosos; na força da natureza e nos pequenos conflitos íntimos. Lean consegue filmar mistérios intraduzíveis com uma narrativa aparentemente clássica. O cinemão em sua plenitude.

Era uma Vez na América de Sergio Leone
Os principais elementos do cinema americano cuidadosamente reunidos pela carpintaria italiana de Leone. A formação da América através da violência contada com uma decupagem elegante, um criativo uso do som e personagens inesquecíveis, cheios de amor e ódio. Belas sequências e um dos mais belos finais do cinema.

Persona de Ingmar Bergman
Bergman era obcecado pela ideia da morte. A impressão que fica quando começamos a ver este filme é que ele começa dizendo: “Ok, vamos falar do que interessa: da vida e da morte.” Persona reúne experimentalismo, duas personagens fascinantes e um lindo preto e branco.

Andrei Rublev de Andrei Tarkovski
Tarkovski deu ao cinema um novo significado. Transformou um filme numa experiência espiritual. A possibilidade de, durante a projeção, transportar o espectador para uma nova possibilidade de ver o mundo. Dentro de uma pequena filmografia impecável, este filme é particularmente encantador: a busca de Andrei (Rublev) é a mesma de Andrei (Tarkovski).

Um Corpo que Cai de Alfred Hitchcock
Os filmes de Hitchcock vão do cinema mudo ao 3D, e sempre demonstram a sua capacidade de conduzir o espectador. Encanta os desafios: um suspense sem música, um outro sem cortes e mais um através de uma janela… Um Corpo que Cai é realizado numa das melhores fases de Hitchcock, cercado de obras-primas. Mas é o mais melancólico de todos.

A Aventura de Michelangelo Antonioni
Antonioni faz desse filme uma viagem onírica sem volta. Um sonho filmado. Não sabemos exatamente o que acontece, como (e quando) acaba. A relação entre os personagens é construída aos poucos, entre silêncios e longos planos. E quando percebemos já estamos totalmente envolvidos pela narrativa.

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