Faróis: Carlos Manga

Foto: Tânia Rêgo/Universo ProduçãoEm 2010, a revista Filme Cultura publicou os filmes-faróis de Carlos Manga (1928-2015) na seção “E agora?”. Na ocasião, Daniel Caetano conversou com ele e colheu impressões sobre sua carreira e a atualidade do cinema brasileiro. Transcrevemos a matéria a seguir:

Reconhecimento
“Eu parei depois de 25 filmes. Todo mundo me anarquizava. Eu atualmente recebo cada homenagem que chego a ficar confuso, com vergonha. Eu não esperava, porque só levava porrada. Os caras citam as cenas, os textos dos meus filmes. O cara sabe o texto! Você sabe o que sinto aos 82 anos quando alguém fala este tipo de coisa sobre um filme que eu fiz aos 20 anos? Eu vejo um garoto de 19, 20 falar isso… Você pode imaginar o que eu sinto? (longo suspiro emocionado). O Manga é um tremendo sentimental. Sou um homem extremamente sensível, que desenvolve a sensibilidade como um lutador desenvolve seus músculos”.

Último filme
“Eu renovei em dezembro meu contrato com a TV Globo por mais três anos. Eles querem que eu veja o todo, opine sobre tudo. Em seguida, volto para fazer o meu último filme. Já fiz bastante comédia. Agora quero fazer alguma coisa mais profunda, mais dentro de mim. A gente com 82 anos tem uma sensibilidade diferente. Estou indeciso, mas que vou fazer, eu vou. Não tenho queixas da televisão, que me tratou muito bem. Mas eu quero fazer cinema”.

Carmen Miranda
“Fui a uma festa com a presença de Carmen Miranda, nos anos 50. Durou uma noite e um outro dia inteiro. Ela cantou e dançou até que uma hora não aguentava mais, se deitou no sofá e pediu para que eu tirasse aqueles seus imensos sapatos. Me pediu uma massagem, e eu disse ‘claro!’. Ela me disse: ‘Você conhece muito o que é brasileiro. Eu queria que você dirigisse um filme sobre a minha vida’. Mas não consegui fazer o filme. A família veio aqui na minha casa, querem que eu faça. Mas estão cheios de compromissos, pegaram dinheiro com um, pegaram com outro. Os direitos são uma confusão. Eu não quero me meter nisso. Me faz mal essa negociação por causa da Carmen”.

Amor pelo cinema
“A primeira vez que fui ao cinema foi no Cine Ipiranga, em Jacarepaguá. Vi o absurdo de Dr. Gogol, o médico louco, que me deixou alucinado. Me apaixonei. Anos depois, quando já trabalhava e fazia faculdade, cheguei um dia para o meu pai e disse: ‘Vou pedir demissão e trabalhar em cinema’. Ele me disse: ‘Você vai ser porteiro do Cinema Odeon?’. (risos) Mas depois que ele se aposentou, botava terno e saía só para dizer que era pai do Carlos Manga. Tenho muito amor pelo cinema. É uma arte maravilhosa. Eu tenho que completar estes 80 e tantos anos dentro do cinema. Antigamente, eu ia ao cinema todo dia e quatro vezes no fim de semana. Continuo vendo muitos filmes. Ontem mesmo comprei 15 DVDs. Quando vejo um filme, esqueço da vida. E o que é pior, esqueço que trabalho em cinema, que dirijo. Eu me vendo todo. Depois eu volto para ver como é que o diretor fez aquilo.”

De quem é o filme?
“50% do diretor, 40% do roteirista e 10% do ator. É difícil roteirizar, o cara saber como é que conta uma história.” E o produtor? “Tem alguns de capacidade, mas a maioria bota dinheiro para ganhar”.

Meus melhores filmes
“Sem ser comédia, eu gosto de O marginal. Das comédias, O homem do Sputnik é a melhor.”

Cinema brasileiro de hoje
“O cinema brasileiro, assim como o italiano, perdeu o seu caminho e está procurando um rumo. Eles vão achar. O cinema não acaba nunca. O cinema brasileiro não está definido. Acabou a fase política (do Cinema Novo), e está meio zonzo: tem filme de Lula, sobre a polícia, aí vem uma comédia com o Daniel… Falta um desenho. O cinema tem que ser um desenho exato dos costumes de um povo. As comédias que a Atlântida fazia, embora tenham o epíteto de chanchada, representavam a alegria do brasileiro, a irresponsabilidade do carioca. Mas nós vamos nos compor e encontrar o nosso caminho.

Abaixo, os filmes-faróis de Carlos Manga:

Houve uma Vez um Verão (Summer of ‘42), de Robert Mulligan
Eu vi uma cena que eu fiquei abismado. Acabou o filme, eu fiquei sentado e vi de novo. Uma cena de amor entre um garoto e uma mulher linda que perdeu o marido durante a guerra. Robert Mulligan é pouco conhecido, mas cada diretor tem um momento…

Pão, Amor e Fantasia, de Luigi Comencini
Com Gina Lollobrigida. O cinema italiano teve uma fase maravilhosa. O filme é tão simples, tão meigo, tão bonito.

Ladrões de Bicicleta, de Vittorio de Sica
Um homem, um garoto e uma bicicleta, e você sai do cinema assim… O cinema italiano era muito carinhoso, ao contrário do (homem) italiano, sempre expansivo.

O Grande Momento, de Roberto Santos
É um filme brasileiro, com costumes brasileiros, hábitos brasileiros, e muito bem feito.

A Ponte de Waterloo, de Mervyn LeRoy
Com Robert Taylor e Vivien Leigh. Eu gosto de romances açucarados. Eu tenho um lado emocional muito aguçado. Às vezes eu gosto de coisa piegas.

A Mulher Faz o Homem (Mr. Smith Goes to Washington), de Frank Capra
O James Stewart falando horas no Senado sem poder parar… Gosto de todos os filmes de Capra.

Gangues de Nova York, de Martin Scorsese
Eles reconstruíram a Nova York da época inteira. Uma coisa impressionante. Não tem uma cena que não tenha no mínimo 50, 60, 70 pessoas. É de um calor, de uma firmeza. Eu não tinha muita simpatia pelo Leonardo DiCaprio, mas com aquele diretor qualquer um é ator.

Scarface (1932), de Howard Hawks
Com Paul Muni. É um filme de um matador e você desculpa todos os erros que ele cometeu. Fazer isso é difícil.

Matar ou Morrer (High Noon), de Fred Zinnemann
Com Gary Cooper. Um cara esperando o bandido que vai chegar no trem. A cidade toda se acovarda. Ele fez o filme na duração da chegada do trem.

Seu Único Pecado (The Way of All Flesh), de Louis King
Com Akim Tamiroff. Um homem que volta para casa depois de muitos anos de cadeia, vê os filhos grandes e a mulher já senhora através da janela. Ele de barba. É piegas, mas eu tenho esse lado.

De Orson Welles, John Ford e John Huston, gosto de todos os filmes, todos! A começar pelo Cidadão Kane, que é um filme muito bem dirigido, cheio de novidades, com um roteiro originalíssimo. Você fica falando de alguém que você não sabe quem é. E você fica cada vez mais preso na tela. E sou fã dos musicais e das comédias americanas. Um Convidado Bem Trapalhão… Peter Sellers me fez rir muito. Gosto de todos os filmes dos irmãos Marx e também de alguns do Jerry Lewis.

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Faróis: Aurélio Michiles

A Amazônia, onde nasceu, e o cinema, onde se criou, são os grandes temas por onde passeia o cinema de Aurélio Michiles. Sua formação em artes cênicas passou por Brasília e Rio de Janeiro, mas sua atividade profissional se estabeleceu principalmente em São Paulo. Dirigiu os documentários O Sangue da Terra, A Agonia do Mogno, Teatro Amazonas, Que Viva Glauber! e Lina Bo Bardi, entre outros.

Suas obras mais conhecidas, porém, são as que juntam Amazônia e cinema: o mix de fic e doc O Cineasta da Selva, sobre o pioneiro Silvino Santos, e o recente Tudo por Amor ao Cinema, sobre o manauara Cosme Alves Netto. Michiles é um cinéfilo apaixonado e com frequência deixa marcas disso no seu blog Ceuvagem. Outro rastro seu é o filho André Lorenz Michiles, jovem e promissor cineasta que já demonstrou talento como um dos diretores dos longas Osvaldão e Através.

Solicitado a apontar seus filmes-faróis, Aurélio começou por comentar a difícil tarefa:

“Como selecionar 10 filmes favoritos? Filme favorito é uma cena, um fotograma, talvez uma sequência de um tempo-determinado, algo como um álbum de família, todas as vezes que se aprecia, logo descobre-se uma foto, um instante que faz crescer o significado desta ou daquela imagem. Por fim, aqui temos corajosamente um seleção. Meu deus, quantos favoritos ficaram de fora. Mas quem sabe de uma outra vez possa incluí-los.”

Aí estão os filmes-faróis de Aurélio Michiles:

O Homem com a Câmera (Chelovek s kinoapparatom), de Dziga Vertov
Trata-se de um autêntico farol. Para os cineastas, sobretudo aqueles que realizam documentários, é sem dúvida um dos filmes mais importantes de todos os tempos. Dziga Vertov acreditava  na teoria do cinema-verdade (Kino Pravda), na qual propõe filmar apenas a “verdadeira realidade”, com a câmera representando o olho do homem ou o cineasta-máquina. Neste filme-doc as imagens são de grande impacto visual. Vertov, ainda hoje, mantém o frescor da inventividade. Qual é o segredo do “cinema-verdade”? A realidade é aquilo que você enquadra, filma, monta e mostra.

Aguirre, a Cólera dos Deuses (Aguirre, der Zorn Gottes), de Werner Herzog
Do meu ponto de vista, não conheço nenhum filme que tenha retratado tão bem o imaginário megalômano que impregna aqueles que ousam colonizar a selva amazônica do que este filme de Herzog.  É uma espécie de O Coração das Trevas (Joseph Conrad) ou Apocalipse Now (F.F. Coppola), onde aflora o lado sombrio da natureza humana. A câmera desliza respeitosamente sobre as cenas. Somos acachapados pela interpretação de Klaus Kinski, seus olhos e sua boca obscena a todo instante revelam a sua atormentada alma. Ele não abrirá mão, em hipótese alguma, da sua tenacidade em dominar e conquistar aquela imensidão e dela se proclamar todo-poderoso. A sua cobiça encontra-se ao nível das tragédias shakespearianas. A sequência final, depois de ter praticado todas as atrocidades contra todos que se encontravam ao seu alcance, Aguirre, por fim sozinho, vestido pateticamente com uma armadura de ferro e couro em pleno calor amazônico, navega à deriva, sem poder ancorar em terra-firme… Acompanhado de centenas de macacos.

Iracema, uma Transa Amazônica, de Jorge Bodanzky e Orlando Senna
Tanto na maneira como foi produzido como na condução duma sofisticada e reveladora narrativa cinematográfica, onde ficção e documentário se misturam para nos revelar aquilo que não se podia mostrar, “a verdadeira Amazônia que ninguém via”. Um filme fundamental sobre a permanente estranheza amazônica.

Dersu Uzala, de Akira Kurosawa
Um personagem que assume significado metafórico de um tempo que chega ao fim. Refiro-me ao elogio do início do século XX às máquinas, às cidades e ao progresso. No filme, quando o personagem Dersu vai passar um tempo na cidade, ele se sente um animal enjaulado, ao contrário da sua vida na natureza, quando a liberdade lhe é plena, tanto física como espiritualmente. Nesse sentido, Kurosawa se antecede aos movimentos que começam a ganhar voz em defesa da preservação do meio-ambiente sob a ameaça do progresso e de uma civilização que cultua a urbanização e o consumo. Tema que retoma no filme Sonhos (1990), onde Kurosawa revela a sua preocupação  com a ameaça da civilização industrial.

Nostalgia da Luz (Nostalgia de la Luz), de Patricio Guzmán
Este é um documentário assombroso, mas que transita com delicadeza entre a poesia e a política. No deserto de Atacama (Chile), enquanto os astrônomos procuram as nossas origens nas longínquas galáxias, um grupo de mulheres removem areia e pedras, na esperança em encontrar vestígios dos seus familiares enterrados aí, clandestinamente, durante a ditadura Pinochet.

O Poderoso Chefão (I, II e III) (The Godfather), de Francis Ford Coppola
Eis um filme que nasceu clássico. Impossível ficar indiferente àquela família de imigrantes italianos nos EUA – a saga pela sobrevivência e permanência nesta terra prometida do “novo mundo”. Um filme sobre o crime, tema recorrente na filmografia estadunidense, mas aqui, nesta sua versão, Coppola retrata o cotidiano de uma família italiana vinculada ao crime organizado com um carisma que se torna impossível não admirá-la. Talvez tenha sido um dos filmes a que mais assisti em toda a minha vida e não canso de re-assistir. Sempre haverá algo a descobrir. É cinema na veia.

O Desprezo (Le Mépris), de Jean-Luc Godard
Este filme pode até ser sobre a subjetividade do fim de um casamento, mas desconfio que aí esteja o incômodo constatar de Jean-Luc Godard sobre os limites da linguagem cinematográfica, ao menos, de um  certo cinema. Tanto que nesta mesma época ele declara: “Aguardo com tranquilidade o fim do cinema”. Em O Desprezo, Godard, em parceria com Alberto Moravia, realiza um sofisticado enredo em que se misturam mitologia grega (Odisseia) e a indústria de cinema. Ele nos brinda sem sutilezas, e em primeiríssimo plano, a nudez da mulher mais desejada do mundo naqueles anos 1960, a atriz Brigitte Bardot, que neste filme interpreta uma Penélope às avessas.

Di-Glauber ou Ninguém Assistiu ao Formidável Enterro de Sua Última Quimera; Somente a Ingratidão, Essa Pantera, Foi Sua Companheira Inseparável, de Glauber Rocha
A filmografia de Glauber é uma permanente referência do cinema brasileiro, mas não podia perder esta oportunidade de celebrar a sua inventividade cinematográfica (Deus e o Diabo, Terra em Transe, O Dragão da Maldade, A Idade da Terra…) escolhendo este doc-curta essencialmente glauberiano. Este filme é uma explosão de irreverência e criatividade como somente os grandes artistas podem se dar de corpo e alma a liberdade. Apesar de ter sido reconhecido com o Prêmio de Melhor Curta no Festival de Cannes, a incompreensão dos herdeiros do pintor Di transformou a existência deste filme num dos mais longos casos de censura a uma obra de arte no Brasil. Até hoje continua sonegada ao acesso público esta visceral homenagem de um amigo vivo a outro amigo morto.

Verdades e Mentiras (F For Fake), de Orson Welles
A filmografia de Orson Welles é uma referência permanente, sobretudo Cidadão Kane, mas ouso celebrar F for Fake. Realizado em 1973, tornou-se uma premonição desses tempos em que vivemos. “Fake” virou um adjetivo, os limites do engodo, da mentira – a Verdade implodida pela ganância. Vale o baixo preço, não importa o quanto de tragédia tenha custado: “made in paraguay”…”made in china”… Filmaço imperdível.

Morangos Silvestres (Smultronstället), de Ingmar Bergman
Tenho por este filme um princípio transformador. Tinha 13 anos quando assisti a Morangos Silvestres pela primeira vez. Era uma cópia 16mm, riscada, quem sabe faltando muitos fotogramas, numa sessão de cineclube em Manaus. Havia entrado na sala quando a sessão já havia começado. Ao final da sessão não tinha entendido muita coisa, mas sentia-me arrebatado por este filme de Bergman, e pensava que em cinema se podia contar uma história do jeito que se queria contar, afinal, o cinema é uma linguagem de imagens(!). O frescor surrealista da narrativa pegou-me radicalmente. Mas foi cinco anos depois que assisti novamente e aí, desta vez, desde o início. Bergman com maestria recorre à psicanálise, à História e sobretudo à memória para destrinchar nossas avaliações sobre a vida, amor, sonhos e morte.

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Faróis: Jia Zhang-ke

Jia Zhang-ke, o mais prestigiado cineasta da chamada Sexta Geração do cinema chinês, tem suas memórias e sua obra investigadas no documentário Jia Zhang-ke, um Homem de Fenyang, de Walter Salles, em lançamento no Brasil. Com filmes como Xiao Wu, Plataforma, O Mundo, Em Busca da Vida (Leão de Ouro no Festival de Veneza) e Um Toque de Pecado (prêmio de roteiro em Cannes), entre outros, Zhang-ke revelou-se um criador tão pessoal quanto identificado com uma tradição do cinema autoral chinês e internacional.

Em 2013, por ocasião de um encontro com estudantes da Academia de Cinema de Pequim – onde ele estudou na juventude e agora é considerado um ídolo –, o diretor de Prazeres Desconhecidos discorreu sobre os realizadores e filmes que tiveram importância na sua formação e influenciaram seu trabalho. Uma edição desse depoimento está no livro O Mundo de Jia Zhangke, organizado pelo crítico francês Jean-Michel Frodon e Walter Salles. Com base nesse texto, extraímos aqui os Faróis de Jia Zhang-ke e os respectivos comentários.

Esta é primeira edição dos Faróis do Cinema com um realizador estrangeiro.

O Deserto Vermelho, de Michelangelo Antonioni
Utilizamos no curso para estudar as cores no cinema. Mas o que me marcou foi o espaço, o espaço da fábrica e a sensação de solidão e alienação. Fascinado por Antonioni, consegui todos os seus filmes na videoteca. Ainda hoje gosto particularmente de A Noite e de Chung Kuo – China. Adoro o passeio meditativo de A Noite. Com Antonioni, eu me dei conta de que o espaço pode perfeitamente tornar-se protagonista de um filme.

Um Condenado à Morte Escapou, de Robert Bresson
Esse filme me fez descobrir a noção de tempo no cinema. Os gestos cotidianos do personagem na prisão, a utilização dos objetos servem menos para obter um resultado particular do que para fazer com que os espectadores entrem na percepção da duração tal como o prisioneiro a sente. Foi então que comecei a questionar a ideia de eficácia na narrativa.

Ladrões de Bicicleta, de Vittorio De Sica
Ensinou-me muito sobre a estrutura das imagens, e que há uma ordem natural nessa estrutura. A passagem do dia à noite, do vento, da chuva, do trovão e dos raios: para mim, o cotidiano está contido nessa organização natural das condições climáticas. Gosto principalmente de uma cena onde o pai e o filho fogem da chuva. Nas ruas de Roma, de repente começa a chover, e os vendedores ambulantes dão no pé. Pai e filho se abrigam debaixo de uma marquise, e um grupo de religiosos se aproxima. Para mim, isso é poesia do cotidiano. A chuva traz um vocabulário e uma linguagem poéticos, e o barulho da chuva cria um momento poético.

Onde Fica a Casa do Meu Amigo? e O Passageiro, de Abbas Kiarostami
O que mais me impressionou nos filmes de Kiarostami foi sua forma simples e, com essa simplicidade, como ele consegue revelar um pensamento filosófico delicado e rico.

Pai e Filha, de Yasujiro Ozu
Era uma Vez em Tóquio é perfeito, no entanto, prefiro Pai e Filha, no qual os sentimentos humanos me são mais diretamente familiares. Os filmes de Ozu mostram as mudanças nas relações humanas tradicionais provocadas pela industrialização, modernização e transformação. Elas são bem parecidas com a vida dos chineses dos anos 90.

Dersu Uzala, de Akira Kurosawa
Eu não sabia bem o que pensar do filme, mas alguma coisa me emocionou: o caçador deixa sal e fósforos para os que passarão mais tarde. Deixa um meio de sobrevivência para eles. O lado mais luminoso da humanidade surgia nesse entorno primitivo.

Os Garotos de Fengkuei, de Hou Hsiao-hsien
É a história de um grupo de jovens de um vilarejo de pescadores em Taiwan, que deixa o vilarejo para ir morar na capital da província. Essa experiência é parecida com a de grande parte de meus amigos e com a minha. Eu me dei conta de quanto a experiência pessoal era importante, pois Hou Hsiao-hsien havia filmado sua própria experiência, mas ela tinha valor universal. A partir de 1949, conforme a definição das artes revolucionárias, o cinema chinês não mostrou mais indivíduos, ele perdeu seu “eu”. A experiência ou a vida pessoal já não tinham valor. O que valia era a descrição de herói, era preciso contar uma história lendária a serviço da revolução. Aos poucos a vida cotidiana e o “eu” do ser humano desapareceram. E de repente um filme de Taiwan me fazia aceder à experiência de alguém muito diferente de mim, mas em quem eu me reconhecia. Ele inspirou minha concepção de cinema.

A Tocha de Zen, Raining in the Mountain e Legend of the Mountains, de King Hu
Além de serem filmes de artes marciais, fiquei impressionado com a imaginação do cineasta para descrever a sociedade chinesa do passado. Eles me permitiram precisar minha compreensão do tempo e do espaço naquela época distante, semilendária. O cinema de King Hu me fez compreender a relação inalienável entre o homem e a natureza.

As Coisas Simples da Vida, de Edward Yang
Imediatamente senti que Yang havia encontrado um ótimo enfoque para fazer com que se compreendesse a sociedade chinesa, as relações sociais, para reproduzir de modo correto e significativo a maneira como o personagem principal se conduz com sua mulher e seu antigo mestre, como ele trata seus filhos e seus amigos. As Coisas Simples da Vida me comoveu por sua capacidade de mostrar em um mesmo movimento a vida de um ser particular e a do mundo de que faz parte.

Terra Amarela, de Chen Kaige
Para mim, continua sendo o mais importante da Quinta Geração, foi o filme que me levou a me tornar cineasta, mesmo o tendo visto com atraso. Durante os anos 80 e até o início dos 90, os cineastas da Quinta Geração foram muito criativos, tanto em termos de linguagem cinematográfica como em termos de reflexão sobre a história e a tradição chinesas. Havia neles uma revolta que provocou um impacto enorme sobre a cultura.

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Faróis: Adirley Queirós

Foto: Iano Andrade/CB/D.A PressUm dos mais peculiares cineastas brasileiros contemporâneos, Adirley Queirós é filho de uma família de imigrantes mineiros que se instalou em Goiás nos anos 1960. Cresceu na periferia de Brasília, onde foi jogador de futebol até se afastar dos campos por causa de uma contusão. Trabalhou em hospital e deu aulas particulares de reforço antes de entrar para o curso de Comunicação da Universidade de Brasília. Seu primeiro curta, Rap, o Canto da Ceilândia, ganhou diversos prêmios e rapidamente projetou seu jeito franco, popular e ao mesmo tempo sofisticado de fazer cinema.

Depois do curta Dias de Greve e do média Fora de Campo (sobre boleiros da periferia), Adirley estreou no longa com A Cidade é uma Só? e prosseguiu com o inovador Branco Sai. Preto Fica, sempre mesclando gêneros e driblando as linhas divisórias entre ficção e documentário.

Quando elegeu seus filmes-faróis para a revista Filme Cultura, em julho de 2013, ele já trabalhava no projeto de um futuro filme, que assim apresentou ao crítico Daniel Caetano:

“Um filme sobre um concurso que fizeram em Brasília em 1995, um concurso de cartas de pessoas das periferias que seriam abertas em 2010 – iam ser abertas, mas não foram, e o tema era para que cada um falasse do seu amor por Brasília. Agora nós estamos achando esses personagens. Dessa vez eu vou ter que trabalhar com muitas personagens femininas, é uma experiência diferente para mim – eu sou um cara das quebradas, do universo da periferia, machista. E o filme também trata disso, desse universo por onde essas mulheres circulam e vivem”.

Os comentários de Adirley sobre suas escolhas definem à perfeição esse cineasta que se coloca entre a cinefilia mais inocente e as atrações do “grande cinema”:

Django, de Sergio Corbucci
Eu não sou cinéfilo desde novo, a minha cinefilia é muito recente, de uns anos para cá. Hoje em dia eu tenho até que me segurar, porque a curiosidade acaba sendo grande sobre um universo que eu ainda estou descobrindo. Mais jovem, os filmes que eu curtia eram os de caratê ou bangue-bangue. E esse filme é uma coisa fantástica.

Se Encontrar Sartana, Reze pela sua Morte, de Gianfranco Parolini
Outro faroeste e, como o Django, outra história de vingança. É uma história que ficava na imaginação das cidadezinhas do Brasil – ia chegar um forasteiro e aconteceria a vingança.  Eu ainda quero fazer um filme de vingança, já tenho até título para ele: Grande sertão: quebradas, uma vingança contra o poder instituído.

RoboCop – o Policial do Futuro, de Paul Verhoeven
Foi um filme que eu vi no cinema na época, na tela grande, e isso me marcou muito, acho que permanece até hoje no meu imaginário.

Blade Runner, o Caçador de Androides, de Ridley Scott
Foi outro filme que me abalou muito quando vi no cinema, saí da sala meio fora do eixo… Não ficava pensando em estética do cinema, mas mexeu comigo.

Serras da Desordem, de Andrea Tonacci
Aí já é um filme do tempo em que eu comecei a fazer cinema e a querer conhecer mais. É um filme que eu já vi mais de 10 vezes e acho que é o filme de que eu mais gosto.  Se eu tivesse que dizer qual é o melhor documentário do mundo, eu ia dizer que é esse.

O homem-urso, de Werner Herzog
Eu fiquei impactado com essa narrativa dele, como ela te joga para aquele lugar.

Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia, de Hector Babenco
É um filme que eu só vi na televisão e me marcou bastante, era o que a gente podia chamar de cinema policial brasileiro.

O Som ao Redor, de Kleber Mendonça Filho
É um filme que parece ser um documentário, é um grande documentário!

Fantasmas, de André Novais Oliveira
Eu passei esse filme outro dia para uma turma de estudantes e é impressionante como os moleques ficam arregalados com aquela narrativa, com as falas do Gabriel e do Maurílio, aquele sotaque mineiro das quebradas.

São Bernardo/ABC da Greve, de Leon Hirszman
Sempre que começam a falar para a gente do Cinema Novo vem a figura do Glauber – e eu gosto muito dos filmes dele, tem que falar dele mesmo. Mas eu não conhecia nada sobre o Leon e o São Bernardo. Quando vi o filme, gostei demais. Também é um faroeste, do jeito dele. A minha memória é toda de filmes de faroeste, o Fantasmas também é um… E o ABC foi um filme que me impressionou pelas cenas da greve no estádio, eu não tinha ideia de como tinha sido a coisa no ABC.

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Faróis: Lírio Ferreira

Lírio Ferreira representa como poucos a geração de cineastas brasileiros que despontou nos anos 1990: funde o regional com o nacional, transita entre documentários e ficções, trabalha frequentemente em parcerias. Impulsionou a retomada, junto com Paulo Caldas, com o êxito de Baile Perfumado. Árido Movie ilustrou com garbo o filão-título, do qual foi um dos fundadores em Pernambuco. No documentário, fez sucesso com Cartola – Música para os Ouvidos e retratou Humberto Teixeira de maneira brilhante em O Homem que Engarrafava Nuvens. Experimentou o teatro com uma adaptação de Eu te Amo, em parceria com Rosane Svartman. Recentemente, lançou Sangue Azul e sofreu o duro episódio da perda de sua filha, a jovem escritora Júlia Ferreira, aos 21 anos.

Há cinco anos Lírio apontou e comentou seus filmes-faróis para a revista Filme Cultura nº 53. Ei-los:

Cidadão Kane, de Orson Welles
Um divisor de águas na minha vida. Todos os filmes que eu fiz, de uma forma ou de outra, pagam tributo a este filme e a Orson Welles. Sem ele, eu poderia ter seguido a carreira de jogador de futebol ou de dono de um boteco na Praia dos Carneiros.

Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha
Assisti a este filme num momento muito especial  da minha vida. Tinha decidido fazer cinema, mas não sabia que rumo tomar. Depois da sessão no Cineteatro do Parque, em Recife, uma certeza apossou-se de mim: dali em diante a dúvida iria nortear o cinema que eu iria fazer.

O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla
Um dos melhores filmes já feitos em todos os tempos. Radicalizou a contemporaneidade do cinema brasileiro. Me ensinou os princípios da montagem.

Laranja Mecânica, de Stanley Kubrick
Saí do cinema com dez quilos nas costas. Só consegui balbuciar alguma palavra duas horas depois de encerrada a sessão.

Iracema, uma Transa Amazônica, de Jorge Bodanzky e Orlando Senna
Será ficção ou documentário? Não me importa.

Crepúsculo dos Deuses / Sunset Boulevard, de Billy Wilder
Um dos melhores inícios de filme da história do cinema mundial, ao lado de A Marca da Maldade / Touch of Evil.

Amarcord, de Federico Fellini
As cores deste filme não saem da minha cabeça. A cena do louco em cima da árvore implorando por uma donna é de uma beleza singular.

Acossado / À Bout de Souffle, de Jean-Luc Godard
Neste filme, Jean-Paul Belmondo personificou o maior herói do cinema mundial.

Solaris, de Andrei Tarkovski
Se Sunset Boulevard é um dos melhores inícios de filme da história do cinema, este certamente possui o melhor final. A cena do personagem voltando para casa e se abraçando ao pai na porta de casa, cercado por várias outras ilhas, é a cena mais cinematográfica que eu conheço.

O Bebê de Rosemary, de Roman Polanski
Aquela canção de ninar sobreposta ao travelling pelos telhados do Edifício Dakota me assombra até hoje.

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O Cinema entre a Realidade e a Ficção

João Batista de Andrade

Em função da ausência involuntária da cineasta Tata Amaral ao último debate da terceira edição da Mostra Faróis do Cinema, o mesmo, conduzido pela jornalista Andréa Cals na noite de 05 de abril de 2014, voltou-se para uma conversa em torno do veterano João Batista de Andrade. O cineasta discorreu tanto sobre sua trajetória de vida pessoal quanto profissional, enfatizando sempre sua inquietação, tanto como pessoa quanto como artista, desde muito cedo – com um foco especial na realidade brasileira.

João Batista, mineiro de nascimento, partiu para São Paulo em 1960, levando na mala sua crise existencial; lá chegando, a fim de cursar engenharia na USP, tendo seu curso interrompido pelo golpe de Estado de 1964. Porém, João contou que foi exatamente na Faculdade, enquanto pôde cursá-la, que descobriu de tudo um pouco em termos de arte, como leitor e escritor voraz que sempre havia sido. No entanto, foi ao deparar-se com o cinema que sofreu seu grande impacto: “O cinema foi avassalador para mim.” Começava então sua carreira, inicialmente como participante do grupo “Kuatro”, sem, no entanto, jamais ter parado de escrever.

A partir da descoberta de um cinema fora do mainstream hollywoodiano, seu ponto de vista acerca de filmes e de como fazê-los tornou-se algo para além da mera descrição da realidade, e sim tendo esta como ponto de partida para uma investigação. Em 1967, já filmando de forma independente, realizou o documentário “Liberdade de Imprensa”, o primeiro de uma série de outros de conteúdo político-social.

Ao longo da conversa com o público, João reconheceu influências em seu trabalho, podendo ser literárias, como “O Vermelho e o Negro”, ou inevitavelmente cinematográficas, como o neorrealismo japonês e italiano. Quanto a esse último, reconhece a ligação que existe naturalmente entre “O Bandido Giuliano”, de Francesco Rossi, um de seus faróis, com o episódio por si produzido e dirigido para o Globo Repórter, tendo sua exibição proibida por todas as instâncias do governo: “Wilsinho Galiléia”.

Utilizando atores em seus filmes desde 1977, João opta a partir de então pela fusão da realidade com a ficção, objetivando mostrar um fato consumado, para de forma imaginativa, buscar as razões várias que levaram à consumação daquele fato. Apesar das coincidências que envolvem os bandidos Giuliano e Wilsinho – dois renomados marginais que têm por trás de si histórias contundentes e reveladoras de questões sociais graves – João insiste em filmar sem pesquisa ou qualquer excesso de preparação. Conta que foi assim que descobriu muito mais sobre Wilsinho e seu universo do que se tivesse pesquisado. “Eu faço filmes.” – afirma o cineasta, que de certa forma repudia a ideia de uma separação radical entre documentário e ficção.

Questionado sobre algum farol contemporâneo, João Batista reconhece que considera atualmente muito difícil inspirar-se em algo ou alguém; cita, então, “Melancolia”, de Lars Von Trier, pela sua carga de desesperança perante um mundo tão conturbado. Ainda assim, afirma que se deve seguir em frente, evitando abordar os assuntos pelas beiras: “Vamos direto ao meio do prato!”, propõe.

Atualmente, o cineasta está envolvido na pré-produção do filme “Bravo!”, sobre o músico e regente Carlos Gomes, foco de um projeto para o qual foi contratado como diretor.

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Eduardo Coutinho, um farol para o cinema brasileiro

Inevitável reunir dois grandes amigos do documentarista Eduardo Coutinho (São Paulo, 11/ 05/ 1933 – Rio de Janeiro, 02/ 02/ 2014) – o grande homenageado desta terceira edição da Mostra Faróis do Cinema – sem ter seu nome citado diversas vezes ao longo do debate entre o cineasta e produtor João Moreira Salles e o crítico de cinema José Carlos Avellar. No debate de 03 de abril de 2014, mediado pela jornalista Andréa Cals, João e Avellar conversaram com o público sobre Coutinho e sobre seus outros respectivos faróis.

No início de sua carreira como jornalista, como crítico de cinema responsável por “dar nota” aos filmes que entravam em cartaz no circuito, Avellar começou a se sentir ao mesmo tempo incomodado com as regras rígidas de se avaliar e recomendar ou não uma obra e cada vez mais instigado a conhecer melhor a intenção do realizador por trás da mesma. Assim, começou a ler sobre cinema, e foi taxativo ao eleger o russo Sergei Eiseinstein, através de seus textos da segunda metade dos anos 1920, em especial “A Dramaturgia do Filme”, como seu grande farol – responsável mesmo pela sua migração de mero classificador da qualidade formal dos filmes a ensaísta sobre os mesmos, seus diretores e a linguagem cinematográfica em si. Avellar também se sentiu instigado a fotografar nas ruas, sem uma meta específica; isso, porém, gerou imagens hoje históricas dos anos de chumbo, como o enterro do estudante Edson Luis. Foi nesse métier, inclusive, que se consolidou a amizade, para além do companheirismo de trabalho no Jornal do Brasil, com Eduardo Coutinho.

João Salles, por sua vez, economista que já imaginava que não exerceria a profissão, menciona em sua lista de faróis filmes mais contemporâneos do que seus colegas em geral, tais como os documentários “Videogramas de Uma Revolução” e “Diário de uma Busca” (este da também brasileira Flavia Castro) – precedentes a seu “Notícias de Uma Guerra Particular”, exibido antes do debate. Confessando-se não propriamente um cinéfilo, mas sim alguém apaixonado por pintura e literatura, prefere colocar-se como influenciado mais pelo que lê do que pelo que assiste, no tocante a seus filmes. Egresso da televisão nos anos 1980, quando aceitou ser sócio de seu irmão Walter Salles na produtora Videofilmes, João revelou que seu processo de transição, tanto de seus documentários para TV quanto da direção de comerciais, passando a valorizar mais a imagem e o modo de fazer do que um tema específico, deu-se a partir da decisão de lecionar – o que o motivou a ler ainda mais, especialmente sobre como fazer filmes. João aponta a amizade com Coutinho, que veio a conhecer numa edição do Festival “É Tudo Verdade” – ele, com seu “Notícias…”; Coutinho, com “Santo Forte” – como preponderante e acima de qualquer influência que possa ter sofrido a partir de então. João relata que, daquele encontro em diante, Coutinho se tornou seu grande farol, passando a produzir o veterano. “Babilônia 2000″ foi o primeiro de uma parceria/amizade firmada até o último dia de vida de Coutinho.

Nos momentos finais do debate, instigados pelo crítico de cinema Carlos Alberto Mattos, tanto João quanto Avellar reconheceram que puderam, de alguma forma, também influenciar Eduardo Coutinho: Avellar, ao ter apoiado o cineasta a realizar “Santo Forte”, um filme considerado difícil; João, pelo incentivo constante sobre qualquer ideia que mantivesse Eduardo em atividade, percebendo que era num set de cinema que o grande amigo, mestre e mentor se sentia plenamente feliz.

Enquanto Avellar continua escrevendo sobre cinema e participando de festivais ao redor do mundo, João tomou para si a missão de finalizar o último filme de Eduardo Coutinho: “A Palavra”. Totalmente filmado, será montado por Jordana Berg, e terá seus cortes finais realizados por João – “O filme vai ser feito.”, garante o cineasta. Ao mesmo tempo, inicia as pesquisas em torno da ideia de um documentário de compilação de imagens de 1968, tanto no Brasil quanto no mundo.

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A Preponderância da Imagem

Um, “cria” da UFRJ dos anos de chumbo; o outro, o equivalente em relação à UFF do início dos anos 2000. Murilo Salles e Eduardo Nunes, respectivamente, cineastas que ontem, 1º de abril de 2014 – dia seguinte à data emblemática que marcou os 50 anos da instauração da ditadura militar no Brasil – conversaram descontraidamente, sob a mediação da jornalista Andréa Cals, no terceiro debate promovido pela Mostra Faróis do Cinema.

Na tarde que precedeu o encontro, foram exibidos seus longas-metragens de estreia: Murilo, com “Nunca Fomos tão Felizes”; Eduardo, com “Sudoeste”. Cineastas de gerações e linguagens diferentes que convergiram o tempo todo num ponto crucial para ambos: a preponderância da imagem sobre qualquer outro elemento no momento exato em que se forma uma ideia, na mente do realizador, que pode vir a transformar-se numa obra audiovisual.

Não coincidentemente, Eduardo Nunes, que contabiliza seis anos de curso de cinema e mais o equivalente como professor, elege entre seus faróis um filme mudo – “Limite”, de Mário Peixoto – e tem em Tarkovski uma referência recorrente que beira o sagrado. Foi nessa linha mais filosófica existencial, uma característica pessoal, que urdiu e realizou seu belíssimo “Sudoeste” ao longo de 10 anos, que hoje é reprisado às 16h30, na Sala 1, da Caixa Cultural. Cineasta formado numa época duríssima para o cinema brasileiro, pós-extinção da EMBRAFILME, praticamente sem qualquer apoio, Eduardo, assim como seus amigos de mesma formação, realizou muitos curtas até chegar a seu primeiro longa, persistindo sempre na busca pelo lúdico; inclusive, sua relação com o mundo virtual exclui o excesso de informação que esses meios acarretam, respeitando de forma extremamente afetuosa o ato de assistir a um filme numa sala de cinema absolutamente escura: “A ida a uma sessão de cinema é acima de tudo uma experiência de sentidos.”, como definiu.

Murilo, confessando-se um típico “rato de cinemateca”, aquela espécie de caçador de filmes que levavam os cinéfilos mais aguerridos a enfrentar longas filas para conferir exibições de conteúdo fora do mainstream nos anos 70, assume que é um produto de sua época, e que toda a sua cinematografia é essencialmente política, mesmo que parta de imagens/ sentimentos de seus personagens, caso típico de “Nunca Fomos tão Felizes”. Fotógrafo de formação, disse que já se sentia cineasta desde seus 16 anos de idade, fazendo curtas enquanto galgava sua carreira, que, de diretor de fotografia, chegou inevitavelmente à de realizador. Confirmando “8 1/2″, de Fellini, como seu filme farol mais marcante, paralelamente aponta, no entanto, Antonioni como seu cineasta favorito. Tendo na personagem do fotógrafo de “Blow Up” seu alter ego projetado, reconhece o filme também como um farol importantíssimo: “Eu queria ser aquele cara!”.

Murilo Sales, no momento, tem uma obra já finalizada: “Os Fins e os Meios”. Eduardo Nunes, por sua vez, está trabalhando na adaptação para cinema do livro “A Morte Feliz”, de Albert Camus. Mais uma vez, cada qual em consonância com suas respectivas essências, tanto como pessoas quanto como diretores.

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Os Documentários Semeiam

O segundo debate da mostra Faróis do Cinema reuniu ontem, dia 29 de março, dois dos melhores documentaristas do cinema brasileiro, Evaldo Mocarzel (“À Margem da Imagem”) e Tetê Moraes (“Terra para Rose”), que puderam expor suas influências cinematográficas em um papo franco mediado pela jornalista Andréa Cals.

A sessão foi iniciada com uma breve apresentação do histórico dos dois homenageados e uma singela homenagem ao montador, cineasta e professor Ricardo Miranda, que infelizmente faleceu no dia 28 de março, deixando um enorme vácuo para o cinema brasileiro. Em seguida, a mediadora promoveu as conexões entre os realizadores: ambos além de diretores são jornalistas, ligados a temas políticos e de direitos dos cidadãos. Exatamente por essas características, Andréa propôs a primeira questão: ‘Existe limite entre o jornalismo e o documentário?’ “O jornalismo é reportagem, fato e contexto de informação. O cinema documentário até parte da notícia, mas usa a dramaturgia e outros elementos para mostrá-la. A diferença principal está na linguagem e na forma”, disse a cineasta Tetê Moraes. Já para Mocarzel, “o jornalismo e o cinema são linguagens muito distintas. O cinema é uma arte fragmentária, que tem um olhar profundo sobre os temas, onde selecionamos um recorte. O jornalismo é construído através do empobrecimento da imagem, que é refém da palavra”.

Após a explanação inicial, os diretores repassaram filme a filme as suas escolhas pessoais de influências, os filmes faróis, presentes na edição do catálogo. Tetê reafirmou que várias referências marcam a sua carreira e isso sempre muda. Mas, com certeza, os cinco longas escolhidos trazem características em comum: “eles pegam a alma da história através dos sentimentos dos personagens. ‘Cabra Marcado para Morrer’ faz isso de maneira exemplar. E é algo que tentei manter em toda minha carreira. Essas inspirações ficam. A linguagem do documentário reside entre a música, a montagem e a emoção”. E Evaldo completou: “todos os filmes selecionados me marcaram profundamente. A maneira de Tarkovski trabalhar o tempo e o sentimento de impotência da arte em mudar são alicerces que levo para a vida toda. Filme é processo. O que restou do processo é incluído nos meus filmes. A discussão do documentário está inserida no próprio cinema. Fazer doc é uma forma de ver o mundo e filmar os movimentos sociais me deixam com vida”.

Tetê Moraes arrematou a conversa e refletiu sobre o papel do documentário: “começamos a fazer documentários sem entender totalmente o objeto e os personagens. Os docs podem não mudar o mundo, mas eles semeiam e abrem portas”.

A mostra Faróis do Cinema continua em cartaz na Caixa Cultural/RJ até o dia 6 de abril, sempre com sessões diárias. O próximo debate acontece no dia 1º de abril, às 19h, e reúne os cineastas Murilo Salles (“Nunca Fomos Tão Felizes”) e Eduardo Nunes (“Sudoeste”). Até lá!

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Cabra Marcado Para Iluminar

Imperdível. Domingo, fim de tarde, início da noite, mais precisamente às 19h em ponto. Ao lado da Estação Metrô Carioca. Última exibição da cópia 35mm restaurada do Cabra Marcado para Morrer do nosso mestre Eduardo Coutinho na Caixa Cultural.

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Viva a película!

Veteranos premiados do nosso cinema, Antonio Carlos da Fontoura e Walter Carvalho concordaram mais do que discordaram, em termos gerais, no debate mediado pela jornalista Andrea Cals, ontem, 27 de março, em seguida às exibições de “O Balão Vermelho” (um dos faróis de Walter) e “A Rainha Diaba” (grande sucesso de Fontoura).

Apesar de suas personalidades e formações originais bem distintas, Fontoura e Walter defenderam vigorosamente suas escolhas em comum por “Acossado” (Godard) e “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (Glauber) como dois de seus filmes faróis, em função do que representam, atemporalmente, em termos de liberdade: tanto no ato de criar quanto na forma de fazer filmes.

Walter, formado em design e explicitamente influenciado pela pintura – uma de suas atividades pontuais, inclusive – comentou que enxerga um filme literalmente quadro a quadro, confessando que apaixonou-se pela estória do menino e seu balão, realizada por Albert Lamorrisse, em forma de livro impresso, no qual a saga dos personagens é contada visualmente, através de frames retirados do filme, ao qual ele, Walter, viria a assistir algum tempo mais tarde e confirmar seu deslumbramento por aquelas imagens em sequência. Ele fez questão de levar o livro para que o público conferisse a razão de seu encanto.

Fontoura, também interessado em artes plásticas, além da música – uma paixão permanente – contou que atirou-se ao cinema de maneira mais personalista, colocando-se na pele de alguns de seus primeiros personagens, como por exemplo na do jovem típico de uma parcela da classe média da Zona Sul carioca, em “Copacabana me Engana”. Sobre “A Rainha Diaba”, Fontoura reconhece que, mesmo como integrante da intelectualidade meio hippie, meio burguesa do cenário ipanemense da época, já se preocupava com o sangue que corria por trás do cenário onde se comercializavam as drogas no Rio de Janeiro; nesse filme, Fontoura acredita que foi uma espécie de seminal ao levar a questão às telas.

Sobre o panorama atual do cinema em geral, e do brasileiro em particular, quando questionados pela plateia, Walter mostrou-se um tanto pessimista e algo saudosista, argumentando que os formatos cada vez mais exigentes por parte dos mercados estão engessando a forma e esvaziando o conteúdo dos filmes, a ponto de afirmar que muitas vezes enxerga o roteiro como um opressor da autoralidade. Fontoura, por sua vez, acredita que as novas gerações vão encontrar novas formas de fazer cinema, driblando as dificuldades, como vem acontecendo desde sempre.

Ao longo do debate, mais dois pontos de concordância veemente: a rejeição por filmar em digital e o desconforto em assistir filmes em 3D: “Eu passo mal”, diz Fontoura; “Isso não é cinema”, completa Walter.

Numa última rodada de perguntas, os cineastas contaram quais são seus trabalhos em curso: Fontoura está prestes a trabalhar como diretor contratado no documentário “Estado de coisas: São Sebastião do Rio de Janeiro” e Walter está iniciando “Brincante”, com o músico performático Antonio Nóbrega, e, ao mesmo tempo, tirando da gaveta um projeto que alimenta de longa data: “Uma História de Cinema” – a composição de uma sequência de partes não aproveitadas em seus filmes anteriores.

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Os Faróis estão acesos!

A abertura da terceira edição da mostra Faróis do Cinema na Caixa Cultural/RJ não poderia ser melhor: cinema completamente lotado e expectativa alta por parte do público com relação aos filmes e debates dos próximos dias.

O curador e produtor Marcelo Laffitte ressaltou o trabalho de equipe para tornar realidade mais uma edição da mostra que joga luz nas principais influências de cineastas brasileiros. E estes marcaram presença no coquetel que foi servido logo após as exibições do curta “Terral”, de Eduardo Nunes, e do clássico “Cabra Marcado para Morrer”, de Eduardo Coutinho, em cópia 35mm restaurada. Os dois convidados do debate da próxima terça-feira, dia 1º de abril, Murilo Salles e Eduardo Nunes, já afinavam o discurso. “Foi ótimo rever depois de tantos anos uma boa cópia em 16mm do meu curta ‘Terral’. Espero que o debate seja uma oportunidade para conversarmos abertamente com o público”, afirmou o cineasta Nunes.

A produtora Mariana Bezerra agradeceu o apoio da Caixa Cultural, que abrigou as duas edições anteriores de Faróis do Cinema, e dedicou a terceira edição para o cineasta Eduardo Coutinho, um grande farol do cinema brasileiro, que infelizmente faleceu em fevereiro de 2014.

Os Faróis estão acesos! Sejam todos bem-vindos!

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Está chegando a hora…

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Faróis: Murilo Salles

Fotógrafo, cineasta, roteirista e produtor de cinema, Murilo Salles nasceu no Rio de Janeiro em 1950. Filho de pai mineiro e mãe paraibana, ele se autodenomina uma típica cria da geração 68. Formado em Comunicação Social pela UFRJ, já sabia desde os 14 anos que iria trabalhar no cinema. Antes dos 20 anos de idade, já tinha dirigido o seu primeiro curta-metragem, Premissa Menor, Primatas, Amém (1969) e logo depois investiu no documentário em ABC Montessoriano (1970) e Sebastião Prata, ou bem dizendo, Grande Otelo (1971). Mas é na direção de fotografia que começa a firmar o seu nome no cinema brasileiro.

Durante o período de 1973 a 1978, ele deixa a realização de lado e trabalha como fotógrafo em diversos longas onde estabelece uma grande parceria com o cineasta Bruno Barreto. Salles fotografou Tati, a Garota (1973), A Estrela Sobe (1974) e o clássico Dona Flor e seus Dois Maridos (1976). Em meio a esses trabalhos com Barreto, também participa de Um Edifício Chamado 200, de Carlos Imperial, (1974) e de Lição de Amor (1975), de Eduardo Escorel. Todos os projetos apresentam características visuais marcantes que transitam entre a suavidade dos planos em Lição de Amor até a explosão de cores em Dona Flor. É nesse momento que Murilo começa a construir características visuais que vão marcar toda a sua obra como diretor.

O drama Nunca Fomos Tão Felizes (1984) marca a sua estreia como realizador de longas de uma maneira consagradora. Baseado no conto Alguma Coisa Urgentemente, de João Gilberto Noll, o roteiro é uma grande alegoria sobre a ditadura militar através da conturbada relação entre um pai e filho. O filme foi rodado no último ano do governo militar, pois somente em 1985 João Figueiredo passou o cargo para José Sarney. A obra foi vencedora de diversos prêmios no Festival de Gramado e Brasília, além de dezenas de outros em festivais nacionais e internacionais.

Mesmo com a consagração, somente cinco anos depois Murilo lança seu segundo filme, Faca de Dois Gumes, baseado em livro homônimo de Fernando Sabino. Um thriller policial de qualidade que mostra o olhar arguto de Salles para o cinema de gênero, tão relegado ao segundo plano no cinema brasileiro.

Devido à extinção da Embrafilme, o apoio para o cinema nacional no início dos anos 90 chega a quase zero. Portanto, a carreira de Murilo vive grandes hiatos de realização. Na década só dirige apenas dois títulos, o documentário sobre a Copa do Mundo de 1994, Todos os Corações do Mundo (1996) e o drama Como Nascem os Anjos (1996). Em paralelo, ele segue com seu trabalho como diretor de fotografia.

Os anos 2000 mostram o cineasta Murilo Salles com uma pegada jovem e contemporânea. Tanto Seja o que Deus Quiser! (2002) quanto Nome Próprio (2007) traçam um olhar para a juventude ligada à tecnologia e música. Há a utilização da câmera digital e a introdução de novas texturas e estéticas no seu trabalho.

Em 2014, Murilo lançou no Festival de Tiradentes o documentário Passarinho lá de Nova Iorque em que registra o esforço do cineasta Cícero Filho em refilmar cenas de Flor de Abril. Ainda não há informações sobre um novo projeto de ficção.

Filmes faróis:

8 e ½ (1963), de Federico Fellini. Assisti no cine Petrópolis, durante as férias escolares, provavelmente em 1965, com 14 anos de idade. O filme era proibido para menores de 18, mas estava com meus pais. Aquelas imagens, do Marcelo Mastroianni aprisionado no carro, uma outra, a dos braços pendurados às janelas do ônibus e, em seguida, a do personagem que sai voando libertando-se daquele pesadelo certamente ficaram muito fortes no meu imaginário. Sensualidade e religiosidade. Eu vivia essas questões. A educação católica repressora e persecutória. A história de um cineasta preparando um filme enquanto rói as unhas. As tetas de Saraghuina. Mulheres: céu e inferno. Esse filme me ensinou que cinema é vertigem, tal qual ao pesadelo de Guido, que em pleno voo, súbito, desaba ao mar. Corta. Cinema é magia, suspensão e vertigem. Um mergulho no desconhecido da criação. Coragem e encantamento… As dúvidas de Guido em relação ao ato criador. Honestidade? Feitiçaria? Encantamento? O que dizer, se não tenho nada a dizer? Fellini fala em seus planos, seus travellings criando esse estado de vertigem. A imagem. Fellini é antes de tudo a descoberta da potência da imagem do cinema. Encantamento, sedução, vertigem, medo. Isso deve estar guardado em algum lugar dentro de mim.

Blow Up – Depois Daquele Beijo (Blow-up, 1967), de Michelangelo Antonioni. Assisti no Cine Odeon. Esse é “o meu filme” seminal. Em tudo, na sua forma, no seu conteúdo, nas atitudes dos personagens. Esse foi o filme que mais deixou marcas em mim. Eu queria estar ali, dentro daquele filme. O mistério, a narrativa tensa que carrego em meus filmes. Antonioni, acredito, não só em Blow Up, mas em toda sua obra, me influenciou no modo de narrar e no seu recorte de mundo: o desamparo, a fragilidade, a delicadeza, o feminino. Por outro lado, o seu pensamento cinematográfico, a sua tenacidade em procurar uma estrutura narrativa própria do cinema, imagística, por mais que isso pareça hoje meio sem sentido, foi inovador e fundamental para mim e para minha geração. É exatamente o que anda faltando em nossos filmes atuais. Antonioni é meu cineasta predileto. Por tudo, pela atitude e política como cineasta, pelos filmes que fez e por ter casado (mesmo que por um tempo) com Monica Vitti.

No Cine Paissandu fui abduzido pela poética da Nouvelle Vague, que, pelo excesso de novidade, me encantou muito. Acossado (À bout de souffle, 1960) – Godard + Truffaut – Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, 1959). Esses dois filmes iluminam até hoje as telas com a liberdade e o encantamento de um cinema que está sendo inventado enquanto filmado.

O Demônio das Onze Horas (Pierrot le Fou, 1965), de Jean-Luc Godard. É um ‘caso’ especial. Talvez o filme que mais tenha visto na minha vida. É o meu “Filme de Geração”. Um filme tese, existencial. A quebra dos gêneros. Invenção e Poesia. Música e Revolução. CHEGA? Depois dele, fica a questão: Qu’est-ce que je vais faire? Je ne sais pas quoi faire.

O “Descobrimento do Brasil”: Como um garoto de classe média, urbano, descobre o Brasil? Na Cinemateca do MAM de Cosme Alves Neto. No turbulento e significante ano de 1968, assisti Deus e o Diabo na Terra do Sol. Um choque de realidade. Esse filme fez minha vida mudar. E nesse mesmo ano assisti a Terra em Transe (no Ópera, na praia de Botafogo) e O Bandido da Luz Vermelha (na Cinemateca do MAM). Com eles funda-se uma cinematografia; funda-se uma identidade; constitui-se um corpo. SIM. O Cinema Brasileiro passa a ter um corpo próprio, isto é, inventa uma linguagem própria, com luz e imagem e narrativas singulares. E isso tem fundamento conceitual: com o espírito ‘traquitana’ de Edgar Brasil – principalmente em Limite + o conceito da imagem foto-jornalística, urdido por Glauber – e que se impõem magistralmente em Vidas Secas. E, essa cinematografia fala com o mundo com O Bandido da Luz Vermelha, que se pergunta ao espelho: Quem sou eu? – Tal como Ana Karina, linda, saltitante, mas casada com o Godard (coitada…) em ‘Ferdinand le fou’.

Teorema (1969), de Pier Paolo Pasolini. Assisti no Condor Largo do Machado. Vital. Brilhante. Talvez o filme dessa época que mais tenha se tornado contemporâneo. Pasolini funda a possibilidade de filmar o singular dentro de uma visão marxista da burguesia. O ‘desbunde’ de uma burguesia que não dá mais conta do mundo pós-maio de 68. Teorema é um anjo exterminador que detona o discreto charme da burguesia. Uma síntese buñuelesca com o cine-poesia de Pasolini. Teorema se tornou contemporâneo porque nasceu contemporâneo. À frente de sua época.

O Conformista (Il Conformista, 1970), de Bernardo Bertolucci. Assisti enquanto começava a fazer cinema fotografando Tati, a Garota. Outro filme FODA. Para mim significa a descoberta de Bernardo Bertolucci e Vittorio Storaro. O Cinema como ‘Ética do Plano’ tão pregada por Godard, mas com uma filiação direta de Orson Welles e Gregg Toland. Um Citizen/Conformist. Mais um filme dos anos 70 tentando dar conta da decadência da burguesia pós-68, mas aqui sob o prisma do fascismo. Dominique Sanda linda, enigmática e desafiadora + os seios e o nariz de Stefania Sandrelli! Política & Eros. Potência Imagística: a ‘cinematografia’ reinventada por Storaro. Um cinema profundamente encantado pelo próprio Cinema.

Bem, chegamos a ele, Buñuel. Difícil dizer qual dos seus filmes me ilumina. Sua obra é marcante e única. Ele é um cineasta fora de todos os ‘eixos’. Me descarrilou já nos dois primeiros filmes ‘Le chien andalou’ e ‘L’âge d’or’. E depois, com Viridiana, Os Esquecidos, O Anjo Exterminador, A Bela da Tarde, O Discreto charme da burguesia, O Fantasma da liberdade e, com seu último, Esse obscuro objeto de desejo, ele me olha desafiando: diz aí Murilo?! Sempre fiquei sem saber ‘onde estava’ ao final dos filmes de Buñuel. Isso é incrível. Seu cinema é desestabilizador. Seu espírito é indomado, surreal, iconoclasta, cruel, nega valores estabelecidos, critica cruelmente a burguesia, mas seu inconsciente é assombrado pela religião católica, e ele persegue, acima de tudo, a liberdade, por mais que negue que ela exista! Esse é Buñuel. O meu Como Nascem os Anjos é uma pequena e singela homenagem a esse que foi um dos grandes gênios do Cinema.

O Ano Passado em Marienbad (L´annèe Dernière à Marienbad, 1961), de Alain Resnais. Assistido no cinema do Museu da Imagem e do Som, na Praça XV. Rigor cinematográfico & Nouveau Roman. Presente e passado se fundem e se confundem. Real, memória & imaginação. Cinema-Cérebro. Vozes suspensas no ar. Delphine Seyrig se oferecendo à câmera, num extasiante assombramento.  Com certeza o cinema, com Marienbad, inventa uma forma de pensar. Talvez, vendo hoje, pareça esquemática e muito racional, mas foi uma forma que libertou o cinema da narrativa literário-hollywoodiana nos abrindo principalmente a cabeça. Por isso continua valendo.

O Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano, 1962), de Francesco Rosi.

Foi um impacto. Ressalta primeiro a fotografia de Giani di Venanzo, que atinge aqui seu apogeu, apesar de Fellini 8 e 1/2. O filme me inquietou muito, pois parece um documentário, mas com uma narrativa incrível, ousada, que não respeita cronologia, vai para frente e volta em flashbacks e que nos mantêm aparafusados à cadeira. Para mim, esse filme ‘inaugura’ o ‘mix italiano’ que influenciou enredos de filmes mundo à fora: o estamento do poder, a política e a máfia. Um filme mais que marcante, um verdadeiro ‘sol’.

Alice nas Cidades (Alice in de Städen, 1974), de Wim Wenders. Descobri Win Wenders num período de autoexílio em Paris, assistindo Alice nas Cidades, no Cine des Archives, num dia chuvoso de Abril de 1976. Em seguida quis conhecer a obra desse cineasta tão singular. Naquela época isso era difícil, mas estava em Paris. Logo em seguida, em Junho estreou No Decurso do Tempo que tinha acabado de ser exibido com sucesso na Quinzena dos Realizadores de Cannes de 76. Então, a Cinemateca Francesa exibiu O Medo do Goleiro Diante do Pênalti, e à porta, distribuía um folheto mimeografado com uma entrevista de Wenders, onde ele expunha uma característica muito interessante do seu cinema, onde o tema e a história do filme não contam mais que a imagem e a paixão pelo cinema. Esse entendimento me fez querer fazer o meu primeiro filme. Afinal, eu era um fotógrafo. Nunca Fomos Tão Felizes surge de uma imagem que tinha na cabeça. Depois é que entrou o João Gilberto Noll e seu conto “Alguma coisa urgentemente”. Entre Alice nas Cidades e Nunca Fomos Tão Felizes existe um desamparo geracional muito claro e intenso. De lá pra cá persigo dar conta desse desamparo.


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Faróis: Antônio Carlos da Fontoura

Diretor, produtor e roteirista de cinema e televisão. Fontoura nasceu em São Paulo no dia 20 de novembro de 1939. Formado em Geologia e ex-membro do CPC da UNE, ele iniciou carreira no cinema através de curtas-metragens de aproximação com o movimento tropicalista, entre eles Heitor dos Prazeres (1966) que apesar de se tratar de uma biografia do pintor, subverte as noções clássicas narrativas com experimentação entre som e imagem. O mesmo pode ser dito de Ver e Ouvir (1967), no qual registra uma nova geração de artistas plásticos em meio a busca de uma voz particular que vai de encontro à própria proposta pessoal de Antonio Carlos: encontrar-se no cinema.

Já em seu longa-metragem de estreia, Copacabana Me Engana, o cineasta demonstra um olhar particular pela juventude e seus anseios transitando entre a comédia e o drama existencial. Uma conexão que pode ser vista hoje em seu mais recente trabalho de cinema, Somos Tão Jovens (2013), que tem como foco narrativo os primeiros anos da carreira de Renato Russo, ícone do rock brasileiro com sua banda Legião Urbana. A produção de 1968 recebeu o prêmio de melhor roteiro no Festival de Brasília, e hoje é lembrada como uma espécie de raio-x da classe média do Rio de Janeiro no fim dos anos 60, repleta de pose e que entra rapidamente em decadência.

Logo em seguida, Fontoura realiza o seu melhor e mais radical trabalho em A Rainha Diaba (1974). Contando com uma atuação memorável de Milton Gonçalves, o filme narra a saga de um homossexual violento que domina com pulso de ferro o narcotráfico no Rio de Janeiro. Na época o filme foi recebido com algumas críticas negativas que ressaltavam sua violência sem sentido e cenas de tortura, anos depois o longa se tornou cult e merece ser conhecido por novas gerações de cinéfilos.

Normalmente, entre cada projeto de longa-metragem, o cineasta investe em documentários e curtas, como no caso do registro do trabalho da banda Os Mutantes (1970) e de Meu Nome é Gal (1970), clipe da cantora Gal Costa. A música sempre esteve no sangue de Fontoura, que retorna a ela em diversos momentos de sua carreira.

Em 1977, investe em um projeto ousado que unia escravidão e capoeira. O filme Cordão de Ouro foi um divisor de águas em sua carreira. Fontoura enfrentou diversos problemas de produção devido a falta de recursos. A obra chegou a ficar paralisada e incompleta. Contra a sua vontade, Cordão de Ouro foi lançado em circuitos de arte e apesar do tema complexo e diferente, ele se tornou cultuado dentro do universo da capoeira e da umbanda. Uma versão remasterizada da obra em DVD, prometida para 2013, ainda aguarda lançamento para uma revisão necessária.

Durante a proliferação da pornochanchada nos anos 80, Fontoura lança Espelho de Carne (1984), que mais uma vez se torna objeto de culto para cinéfilos. Com uma narrativa de forte teor sexual e abordagem entre a psicanálise e os conflitos existenciais, o filme é baseado em uma peça teatral de Vicente Pedreira e fez 700 mil espectadores na época de seu lançamento.

Fontoura abraça de vez a televisão, com quem já havia flertado e trabalhado antes, que o faz ficar longe dos cinemas por uma década e meia. Somente retorna com o projeto Uma Aventura do Zico (1998), que traz o ex-jogador do Flamengo como ator em uma inusitada história de ficção. Mais alguns anos e três longas-metragens, ele retoma o sucesso de cinema com Somos Tão Jovens.

Filmes faróis:

“Não são os cinco melhores filmes que vi, mas fizeram minha cabeça e não me esqueço deles.”

Acossado (À Boute de Souffle, 1960), de Jean-Luc Godard – Meu primeiro contato com Godard, com a liberdade da câmera e dos personagens soltos  nas ruas de Paris.

Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha – Nunca me esquecerei da sessão, na cabine do antiga Lider, em que vi aquele filme tão diferente de todos que já havia visto no cinema brasileiro.

O Milagre de Anne Sulivan (The Miracle Worker, 1962), de Arthur Penn – Anne Sullivan correndo de um lado para o outro, tentando dizer a palavra água, me inspirou em Copacabana Me Engana.

Memória de Helena (1974), de David Neves – Uma inesquecível,  delicada e discreta lembrança do nosso querido David Neves.

Operação França (The French Conection, 1971), de William Friedkin  – A crueza das ruas, a luz de fontes naturais, a câmera avançando sobre a  ação, me deram confiança para dirigir A Rainha Diaba.

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Faróis: Tetê Moraes

O bebê de Rose cresceu e estuda medicina em Cuba com bolsa obtida através do MST. Tetê Moraes voltou há pouco de lá com as imagens para um curta sobre Marcos Tiaraju. Será o terceiro opus de uma saga que ela vem documentando como microcosmo de algumas transformações ocorridas no Brasil das últimas décadas.

Tudo começou em meados dos anos 1980, quando Tetê pesquisava para um filme sobre mulheres e a questão agrária, e deparou-se com o imenso acampamento de ocupantes da Fazenda Annoni, no Rio Grande do Sul. Ali conheceu a combativa lavradora Roseli Seleste Nunes da Silva. Terra para Rose (melhor filme nos festivais de Brasília e Havana) mostrou o contexto de sua luta e o seu martírio. Rose carregava e amamentava Marcos nas marchas e manifestações.

Dez anos depois, em O Sonho de Rose, Tetê ousou mostrar experiências bem-sucedidas de assentamento e progresso a partir do Movimento dos Sem-Terra. O filme ajudou a recuperar a memória de Rose dentro do movimento e a obter assentamento para sua família. Os dois filmes foram editados num belo DVD. Agora será a vez de Fruto da Terra, o curta sobre Marcos, integrante de um projeto maior sobre direitos humanos. Quem sabe um dia a trilogia de longas se complete com um possível Frutos de Rose, sobre as crianças de ontem e de hoje dentro do MST.

Tetê Moraes não participa do movimento nem quer ser vista como sua cineasta oficial. Sua ligação é com a luta pela terra, o papel das mulheres e as formas populares de fazer política. A ex-jornalista e ex-funcionária do Itamaraty saiu do Brasil em 1970 depois de ser presa e denunciar torturas do regime militar. Exilada, viveu no Chile, EUA, França e Portugal. Começou no cinema com Helena Solberg em Washington. Em Portugal, fez um Super 8 sobre a ocupação de uma quinta no Alentejo: Aulas e Azeitonas. De volta ao Brasil, em 1979, dirigiu o curta Quando a Rua Vira Casa e o longa Lajes, a Força do Povo (1982), sobre a experiência de participação popular na administração do município catarinense.

Em seu currículo figuram a produção e co-direção de vários documentários sobre o Brasil para a BBC de Londres e outras televisões européias, além de O Ar Nosso de Cada Dia e Pai de Gigantes, este sobre os famosos megabonecos do carnaval de Olinda. O Sol – Caminhando Contra o Vento, lançado recentemente em DVD, tem um tempero autobiográfico, já que a diretora integrou o memorável grupo de jornalistas, intelectuais e artistas que propôs um jornal alternativo, politizado e inteligente em 1967.

Além de trabalhar no curta Fruto da Terra, Tetê está pesquisando e captando recursos para Simplesmente João Donato, um perfil do músico precursor da Bossa Nova e do jazz brasileiro. O roteiro está sendo concebido em parceria com seu companheiro Lysias Enio, irmão e parceiro de Donato numa série de sucessos. Um filme em família, mas não tão diferente dos demais dessa realizadora que sempre se irmana com seus personagens e marcha junto com eles.

A seguir, os filmes-faróis de Tetê Moraes:

“Eu poderia citar também filmes mais contemporâneos, mas preferi voltar ao meu começo e mencionar aqueles que mais me tocaram intelectual e emocionalmente no momento em que eu tomava o caminho do cinema. Filmes que me impressionaram pelas histórias e pela forma de contar.

Corações e Mentes (Hearts and Minds), de Peter Davis (1974). Vi o filme quando exilada nos EUA. A reflexão que ele fazia sobre o Vietnã e os anos 1960 foi muito forte e mobilizadora para quem, como eu, estava interessado no movimento social e político da época. Aqui eu incluiria também Letter to Jane, de Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, e Hanoi, Martes 13, de Santiago Alvarez, uma jóia que diz tudo sem usar palavras.

Harlan County, USA, de Barbara Kopple (1976). Exemplo de um cinema participativo, onde o realizador não dissimula sua posição. Talvez tenha me influenciado um pouco quando filmei Terra para Rose, pois é também a “saga’ de um grupo de pessoas lutando por algo indispensável à sua sobrevivência e foi filmado também em etapas, acompanhando os acontecimentos e com grande envolvimento da equipe com a situação e personagens.

Le Fond de l’Air est Rouge, de Chris Marker (1977). Mais uma reflexão profunda sobre a política da década de 60, aqui como uma colagem das esquerdas e sua crise no período. Sempre que penso nesse documentário, lembro do efeito semelhante que me produziu a ficção Jonas que Terá 25 Anos no Ano 2000 (Jonas qui Aura 25 Ans en l’An 2000), de Alain Tanner.

Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho (1964-1984). Um filme que parte da História para se concentrar nas pessoas é particularmente inspirador para mim. Junto com Os Anos JK e Jango – importantes pesquisas e reflexões de Silvio Tendler sobre o Brasil feitas pós-anistia –, o Cabra mostrou que havia possibilidades para o documentário chegar às salas de cinema. De certa forma, eles abriram caminho para Terra para Rose.

O Declínio do Império Americano, de Denys Arcand (1986). O cinema social feito através de histórias de pessoas. Política e comportamento numa perspectiva subjetiva. Isso me interessa de maneira especial.”

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Faróis: Evaldo Mocarzel

Conheço Evaldo Mocarzel desde os anos 1980, quando ele era crítico de cinema do jornal O Fluminense, em Niterói. Durante todo esse tempo, não me lembro de uma frase sua que não tivesse pelo menos uma ponta de paixão ou entusiasmo. Pelo cinema, pelos textos, pelas artes de uma maneira geral, pelas coisas que observava na rua.

Também o ouvia sempre falar que queria fazer cinema – e se referia ao cinema de ficção. Acabou ficando no jornalismo. Foi para O Estado de S. Paulo, onde criou novos parâmetros de qualidade no jornalismo cultural como editor do Caderno 2. Mas ele era bom demais para o jornal e o tiraram de lá. Era a hora de satisfazer o velho desejo. Foi estudar cinema em Nova York e lá fez um curta ficcional sobre roubo de imagem, Pictures in the Park. Quando voltou, porém, o corpo-a-corpo com a realidade o fez optar pelo documentário.

À Margem da Imagem foi o doc mais premiado de sua temporada no Brasil e abriu uma avenida para Evaldo. Mensageiras da Luz – Parteiras da Amazônia, Do Luto à Luta e À Margem do Concreto deram seqüência à abordagem de temas sociais mesclada com a preocupação da reflexividade. Em todos os seus docs, Evaldo questiona a relação de seus personagens com a imagem e com o próprio filme, o que é uma forma de inquirir-se permanentemente sobre a sua vida de cineasta, cidadão, pai etc.

1) O Sacrifício, de Andrei Tarkovski.

Um dos maiores filmes da História do Cinema, que focaliza a impotência da arte em modificar a truculência de um regime autoritário. Só resta ao professor de estética vivido por Erland Josephson devanear com cenas de auto-imolação, como também aconteceu em Nostalgia, do mesmo Tarkovski, em que um personagem lança fogo sobre o próprio corpo numa praça pública. O Sacrifício é um passo adiante. Talvez o grande legado desse escultor do tempo, apesar de tanto desencanto. O projeto contou com a ajuda de ninguém menos que Ingmar Bergman, que, admirador de Tarkovski e sensibilizado com sua luta contra o câncer, procurou viabilizar a produção, com direção de fotografia magnífica assinada pelo grande parceiro do mestre sueco: Sven Nykvist. Obra-prima visceral e arrebatadora.

2) Um Homem com uma Câmera, de Dziga Vertov.

Trata-se do maior documentário de toda a História do Cinema. Na verdade, não é apenas um documentário, mas um autêntico tratado filosófico sobre as especificidades da linguagem do cinema e, principalmente, sobre o olhar da câmera, capaz de flagrar a essência da realidade sem os psicologismos do caótico olhar humano, por mais que esse último esteja por trás do visor da câmera. “Um Homem com uma Câmera” é também um libelo contra o cinema de ficção lacrimogêneo, contra a banalidade do drama burguês. É ainda um esplendoroso manifesto metalingüístico sobre as possibilidades da montagem, todo pontuado por seqüências antiilusionistas que desnudam o processo de manipulação do próprio cinema. Um filme seminal, realizado em 1929, com uma construção moderníssima que influenciou gerações e ainda influencia novos realizadores.

3) Terra em Transe, de Glauber Rocha.

Um dos filmes mais importantes de toda a História do Cinema Brasileiro e que contaminou cineastas de vários países com seu genial roteiro joyceano, construído como um fluxo de consciência de um personagem em agonia, dividido entre a política e a poesia. Um filme existencialmente político no seu sentido mais visceral. Martin Scorsese e Francis Ford Coppola já declararam que gostam de ver filmes de Glauber quando se sentem em marasmo criativo. Um transe cinematográfico brasileiríssimo e sem precedentes na História do Cinema.

4) Diário de um Padre de Aldeia, de Robert Bresson.

Foi o último filme no qual Bresson trabalhou com atores, passando em seguida a trabalhar apenas com modelos, como um pintor. Diário de um Padre de Aldeia é um dos trabalhos mais doloridos do mestre francês, que criou uma nova sintaxe para a linguagem do cinema, pensando a imagem como pintura e o som, como uma partitura musical. Guru de nomes como Jean-Luc Godard, Abbas Kiarostami, Bruno Dumont e Tsai Ming Liang, Bresson buscava, à maneira de um documentarista, a essência do real em seus filmes de ficção. Ele acreditava numa espécie de revelação, de epifania do real no automatismo dos corpos de seus modelos e em situações aparentemente banais do cotidiano. Bresson levou ao paroxismo as possibilidades do espectador de confeccionar imagens com o próprio imaginário, trabalhando as ações de suas narrativas nas bordas ou fora do quadro cinematográfico. Um artista único cuja obra ainda precisa ser muito estudada pelas novas gerações.

5) M – O Vampiro de Düsseldorf, de Fritz Lang.

Primeiro filme sonoro do mestre alemão, realizado em 1931, é um mergulho na sociedade germânica comandada por um poder paralelo de criminosos e contrabandistas após a Primeira Guerra, que possibilitou a chegada ao poder do nazismo. “M” é um filme pós-expressionista, mas foi fortemente marcado pelo movimento. Sua fotografia contrastada é esplendorosa, sem meios-tons: o que é claro é claro, o que é escuro é nigérrimo. Estamos em busca do lado obscuro da alma humana através de um assassino em série de menininhas, vivido magistralmente por Peter Lorre. Uma das seqüências finais, em que o personagem de Lorre é julgado pelos bandidos, é um dos maiores tesouros dramatúrgicos do cinema mundial.

6) Wilsinho Galiléia, de João Batista de Andrade.

Realizado em 1978 para o Globo Repórter, Wilsinho Galiléia é um dos documentários mais importantes da História do Cinema Brasileiro. Um filme seminal, com uma linguagem inovadora e atualíssima, que utiliza até mesmo uma encenação brechtiana para reconstituir o assassinato do criminoso que dá nome ao documentário. Morador de uma das maiores favelas de São Paulo na época, Galiléia, Wilsinho entrou para o crime com 15 anos e morreu três anos depois, com uma quantidade imensa de assassinatos e assaltos nas costas. A seqüência da mãe de Wilsinho numa penitenciária visitando seus filhos presos já entrou para a antologia dos momentos mais marcantes do documentário brasileiro de todos os tempos. Depois de muitos anos censurado, Wilsinho Galiléia foi exibido no É Tudo Verdade e será relançado num futuro não muito distante, pois toda a obra de João Batista está sendo recuperada pela Raiz Produções.


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Faróis: João Batista de Andrade

Ultimamente, nos habituamos a ver João Batista de Andrade com uma pequena câmera digital na palma da mão, miniaturizado e quase auto-suficiente. Assim ele fez os docs Vlado, O Caso Mateucci e Vida de Artista, além do fic Veias e Vinhos. O digital, de alguma maneira, levou-o de volta a condições semelhantes às do início de sua carreira, nos anos 1960, quando trabalhava com grêmios estudantis, no cinema marginal paulista e em experiências memoráveis de TV como o programa Hora da Notícia.

Entre um momento e outro, João Batista dirigiu clássicos da estirpe de Greve!, Migrantes, Liberdade de Imprensa, O Caso Norte, Wilsinho Galiléia e O Homem que Virou Suco. Lidou com produções ambiciosas como O País dos Tenentes e com adaptações literárias como Doramundo e O Tronco. Mas nunca se afastou por muito tempo da linguagem documental. Seu livro O Povo Fala (SENAC, 2002), assim como sua biografia escrita em conjunto com Maria do Rosário Caetano para a Coleção Aplauso, são leituras fundamentais para quem estuda o doc brasileiro. Conheça o site do cineasta.

Em parte do governo Alckmin, João Batista ocupou a Secretaria de Estado da Cultura de SP. Depois disso, retomou a direção do FICA – Festival Internacional do Cinema Ambiental, em Goiás, e começou a levantar produção para um novo longa fic e uma série de docs. Além disso, está empenhado na recuperação e disponibilização de seus filmes em DVD. O Homem que Virou Suco saiu na frente, em restauração patrocinada pela Petrobras e conduzida pelo Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro. Liberdade de Imprensa (apreendido pelo Exército no Congresso de Ibiúna) está sendo restaurado pela Cinemateca Brasileira e poderá ser relançado em agosto, junto com um livro sobre o filme.

Abaixo, os filmes-faróis de João Batista de Andrade e seus comentários concisos, mas espessos e quase concretistas:

1- O Homem de Aran (Flaherty): o cinema é poesia e não precisa, obrigatoriamente, de atores profissionais para isso. A descoberta do documentário.

2- Night Mail (Basil Wright/Alberto Cavalcanti): o cinema é uma construção poética, o domínio sobre a imagem e o som (que juntamos e que nem sempre nasceram um para o outro).

3- Tire Dié (Fernando Birri): o cinema é poesia e o social, a matéria-prima da poesia. A descoberta de que a América Latina é cinematográfica. O cinema não captura, é capturado por nossa realidade.

4- O Bandido Giuliano (Francesco Rosi): um filme é um filme, não há limites claros entre a ficção e o documentário. Há, sim, poesia e espírito crítico, domínio da linguagem.

5- Outubro (Eisenstein): o cinema é testemunho da História, mas se afirma como cinema.

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Faróis: Maria Augusta Ramos

Foto: Mônica Imbuzeiro

Em cartaz com Morro dos Prazeres, Maria Augusta Ramos completa sua trilogia sobre as relações entre cidadãos e a Justiça brasileira. Juízo e Justiça são obras de ponta do documentário brasileiro contemporâneo. No centro desse novo filme está Brulaine, uma adolescente meio andrógina que ancora boa parte da observação da diretora sobre a comunidade ocupada pela UPP.

Mas crianças e adolescentes não são uma novidade nos filmes de Maria Augusta. Para a TV holandesa, no início da carreira, ela fez Butterflies in Your Stomach, em que investigava a paixão entre crianças. Para o cinema, dirigiu o intrigante Desi (2000), retrato real de uma menina desgarrada, órfã de mãe e negligenciada pelo pai alcoólatra, que só encontra afeto numa amiguinha brasileira e tem que enfrentar a vida praticamente sozinha. Para o status quo holandês, a situação de Desi era um pequeno escândalo. O filme ganhou um Bezerro de Ouro (principal prêmio do cinema no país) e colocou o nome de Maria Augusta entre os grandes.

Ela tem casa na Holanda desde 1990. Nascida em Brasília, estudou Musicologia e Música Eletroacústica em Paris e Londres, além de especializar-se em Psicologia da Música. Foi parar no cinema depois de casar-se com um holandês e ingressar na Academia Holandesa de Filme e TV, onde foi aluna de Johan van der Keuken (1938-2001).

O contato íntimo com o doc europeu afastou-a das práticas predominantes no doc brasileiro, tipicamente interativo. Os métodos da observação pura e da recriação do cotidiano, sem qualquer entrevista ou interferência de narração, marcam os seus trabalhos desde o primeiro, o longa Brasília, Um Dia em Fevereiro, premiado no É Tudo Verdade de 1997. Em torno de três personagens de classes sociais diferentes, tínhamos um recorte das várias faces da capital federal.

Na Holanda, Maria Augusta também realizou I Think What I Want to Say Is, sobre uma imigrante chinesa que deixou filho e marido para trás, e Boy and Aleid, observação de um dia na vida de seus sogros. No Brasil, mas para a TV holandesa, fez Rio, um Dia em Agosto, com meninos que vivem pelos trilhos da Central do Brasil.

A forte particularidade de seu estilo e uma profunda discrição pessoal fazem de Maria Augusta uma personalidade singular no doc brasileiro. Os filmes só fazem confirmar que é também uma das mais corajosas.

Ao escolher seus faróis, em 2008, ela pediu licença para citar, em vez de filmes, quatro diretores, sendo três identificados com o cinema de ficção. “Aprendi ‘cinema’ com eles, vendo seus filmes. Foi quase impossível escolher um filme de cada um”, justificou. Para esta republicação, Maria Augusta ratificou suas escolhas anteriores.

1. Robert Bresson: Au Hasard Balthazar (1966) , Mouchette (1967), Um Condenado à Morte Escapou (1956): O grande cinema reflexivo. O cinema transcendental. Quando saí do cinema depois de assistir Au Hasard Balthazar pela primeira vez, minha alma caminhava nas nuvens. Aprendi com Bresson muitas lições, três delas carrego sempre comigo: “o verdadeiro não se imita e o falso não se transforma”; “o que é importante não é o que eles (modelos, personagens) me mostram mas o que eles escondem de mim e, acima de tudo, o que eles não suspeitam em si mesmos”; e “do not beautify or uglify, do not denature” (aforismos de Bresson).

2. Yasujiro Ozu: A Rotina Tem seu Encanto (1962) , Era uma Vez em Tóquio (1953), Bom Dia (1959): pela austeridade e rigor formal, pela perfeita composição da imagem e a montagem precisa que produz um cinema que capta a essência do homem, das relações familiares, que celebra a existência através do cotidiano. Pela SIMPLICIDADE. Pelas cenas de bar mais comoventes do cinema. Aprendi a filmar (enquadramento, como usar lentes, edição) assistindo a esses filmes de Ozu. Umas 10 vezes cada.

3. Johan van der Keuken: The Eye Above the Well (1988) é uma obra-prima, uma meditação, um filme que nos leva à introspecção espiritual, à contemplação. Johan me mostrou com seus filmes que o documentário também pode ser tudo isso, e que essa divisão entre ficção e documentário não tem nenhuma importância. Me mostrou que o cinema documental, ou qualquer outro tipo de cinema é, acima de tudo, FORMA. A cena do menino cego Herman, em Blind Child, imitando o som dos carros de corrida com um microfone é inesquecível.

4. Michael Haneke: Código Desconhecido: porque retrata a Europa contemporânea com respeito, compaixão e extrema inteligência. Pela estrutura formal minimalista, quase como uma partitura musical. Para mim, Haneke é um dos diretores mais importantes da atualidade.

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Faróis: Eduardo Escorel

Ele está lançando esta semana o longa-metragem Paulo Moura – Alma Brasileira, doc-tributo a um dos maiores músicos que o Brasil já teve. Independente disso, Eduardo Escorel é presença constante no cenário cinematográfico em diversas atribuições.

Como diretor, é reconhecido por filmes marcantes como Lição de Amor (1975), Ato de Violência (1980) e O Cavalinho Azul (1984). No documentário, praticamente estreou o cinema direto no Brasil com Bethânia Bem de Perto (1966), dirigiu o memorável Chico Antonio, um Herói com Caráter (1983) e ainda uma tetralogia sobre as revoluções no Brasil do século XX, mais os longas Vocação do Poder (com José Joffily, 2005) e O Tempo e o Lugar (2008), entre outros.

Como montador, deu forma final a alguns clássicos, entre os quais O Padre e a Moça, Terra em Transe, Macunaíma, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, Cabra Marcado para Morrer e Santiago. Foi um dos pioneiros do som direto entre nós, apenas um dos traços que o configuram como uma rara combinação de talento técnico e intelectual no cinema brasileiro. Sua faceta de pensador rigoroso e pesquisador minudente pode ser verificada na coletânea de ensaios Adivinhadores de Água (Cosac Naify, 2005).

Escorel esteve à frente da restauração da obra de Leon Hirszmann e coordena o curso de Pós-graduação em Documentários da Fundação Getúlio Vargas, um dos polos mais ativos de discussão do assunto no Rio. Além de tudo isso, e de outras coisas que devem estar faltando aqui, ele mantém o blog Questões Cinematográficas, em que faz críticas de filmes e discute a atualidade do cinema brasileiro e internacional.

Solicitado a atualizar sua lista de filmes-faróis, ele se manteve fiel ao estilo sucinto da consulta anterior, em 2007. São eles:

10 faróis em 20 anos

1. Shoah (1985) – Claude Lanzmann
2. Diário 1973-1983 – David Perlov
3. Esta Secretária Eletrônica não Toma Recados (1978) – Alain
Cavalier
4. Videogramas de uma Revolução (1992) – Harun Farocki & Andrej Ujica
5. Elegia a Alexandre (1993) – Chris Marker
6. Vozes Espirituais (1994) – Alexander Sokurov
7. O Turbilhão: Uma Crônica Familiar (1997) – Péter Forgács
8. Tishe! (2002) – Victor Kossakovsky
9. As Cinco Obstruções (2002) – Jorgen Leth & Lars Von Trier
10. O Homem Urso (2005) – Werner Herzog

8 razões para 10 faróis:

  • Recusa do arquivo & bom uso do arquivo.
  • Exegese da imagem, indo além do visível, por oposição à imagem usada como ilustração.
  • Narração na primeira pessoa e diretor como personagem.
  • Valorização do tempo, resistindo à tentação de cortar, por oposição ao plano curto.
  • Desdobramento do olhar e delimitação do espaço, através da visão, da lente e da janela – delimitação do espaço.
  • Interdição – restrições auto-impostas como princípio criativo.
  • Imprevisto – a magia do inesperado, do que ocorre fora de controle.
  • Incorporação do material bruto.
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