Ele acha que roteiro é uma peça de literatura, no sentido de que informa o desenvolvimento de uma história. Ela acha que roteiro não tem nada de literário, e que é a descrição dos enquadramentos do filme, o quinhão de literatura que se transforma em imagem. Ele veio da literatura. Ela do vídeo. Ele chegou no cinema através das sessões de desenho animado do Tom & Jerry no Metro Copacabana. Ela não gosta de desenhos animados, e entrou na tela grande pela porta dos museus de arte. E talvez porque a beleza no cinema esteja na promoção de encontros entre heterogeneidades e diferenças, Luiz Carlos Lacerda, o “Bigode”, e Malu De Martino são grandes amigos. E foi justamente a cumplicidade nas diferenças que deu o tom do terceiro encontro da II Mostra Faróis do Cinema, onde o curto-circuito entre cinema, literatura e arte, o cinema americano e, claro, filmes que “dão tesão de fazer cinema”, foram discutidos com muito bom-humor.

Mas não são apenas as diferenças que unem os dois realizadores. Logo de saída, o mediador Carlos Alberto Mattos lançou uma provocação à mesa: “Será que, de uma maneira inversamente proporcional ao espaço ocupado no mundo inteiro, o cinema americano não influencia tanto assim o cinema brasileiro?”. Malu e Bigode concordaram que existe, sim, uma influência do cinema americano por aqui. Mas de um certo cinema. “Cinema independente americano é independente como em qualquer lugar do mundo. Acho que o cinema deles tem a ver com o trabalho da gente”, disse Malu. Já Bigode comentou sobre o impacto da descoberta dos filmes de Orson Welles e Andy Warhol. “E de Billy Wilder, que fazia filmes de estúdio sem deixar a coisa ficar apenas na indústria”, disse ele, lembrando de Quanto Mais Quente Melhor (“foi um filme precursor ao colocar a questão da sexualidade de uma forma amoral”, disse). Vale dizer que um dos filmes-faróis de Malu De Martino é uma das pérolas da cinematografia wilderiana, Crepúsculo dos Deuses. “A primeira cena do filme”, disse ela, “que mostra o cadáver na piscina gera um tremendo impacto quando você descobre que é o cadáver que vai narrar a história. Isso é cinema”, conta. Vale também lembrar que For All, o filme de Bigode que está em cartaz na Mostra, gira em torno da presença de americanos em uma base militar em Natal (RN) durante a II Guerra Mundial, e todas as (novas) relações morais e amorais que se estabelecem a partir do contato. “Me interessa a transgressão”, disse Bigode.

Filho de João Tinoco de Freitas, importante produtor e financiador de filmes nos anos 1950, seria natural pensar que o cinema era uma carta marcada no destino de Bigode. Mas não. “Eu achava um saco ficar nos bastidores. Nunca pensei em fazer cinema. Meu primeiro contato foi durante a filmagem de Balança Mas Não Cai, baseado em um programa de rádio. Um dia eu fui ao estúdio e me botaram em uma fila para ganhar presente do Primo Rico (Paulo Gracindo). A gente pegava o saquinho e saía de cena. Quando eu abri o “presente”, descobri que tinha só serragem. Pensei: o cinema é isso então, mentiroso e pobre“. Com o bom-humor que lhe é peculiar, Bigode continuou: “Eu escutava o povo lá de casa falar de uma das produções de papai, Rio 40 Graus, e achava que era coisa de previsão do tempo, não entendia nada”. A luz do projetor só foi acender para ele no dia que, acompanhado do pai, foi assistir a Ladrões de Bicicleta, um de seus faróis. “Eu escutava todo mundo falar sobre esse filme nas reuniões de papai com o grupo que, mais tarde, iria formar o Cinema Novo. Um cinema político, que falasse da realidade social. Nessa época, o cinema que eu conhecia era entretenimento. Quando vi Ladrões de Bicicleta, percebi que o cinema também serve para contar histórias pequenas, humanas, a partir de uma realidade terrível. Foi um impacto enorme compreender que podia fazer algo mais que contar histórias, sem precisar, necessariamente, servir a uma causa”. Uma explicação semelhante justifica a presença da animação Sinfonia Amazônica na sua lista de faróis. “Acostumado que estava com os desenhos de Tom & Jerry, me surpreendi ao ver curumins, araras e papagaios falando português, elementos do folclore brasileiro, na tela. O cinema tornava isso possível.”

Já Malu faz parte de uma geração que abriu caminho a golpes de foice durante a década de 1980, quando o hiato entre o cinema nacional e o grande público foi estendido ao extremo. Ela começou na fotografia, em São Paulo, lapidada nos trabalhos com fotógrafos de peso, como Vânia Toledo, Paulo Rocha e Alberto Travassos. “Foi assim até o Marcelo Machado, um dos fundadores da produtora independente Olhar Eletrônico, me convencer a ir para Nova York estudar vídeo”. O curso de seis meses se estendeu por um período de dois anos. De volta ao Brasil, Malu desembarcou na nova cultura do vídeo que começava a proliferar. Fez videoclipes, vídeos de arte sobre instalações e exposições. Foi desse circuito entre arte e vídeo que surgiu sua primeira produção para o cinema, Ismael & Adalgisa, uma mistura de documentário e ficção sobre o triângulo afetivo-intelectual entre Ismael e Adalgisa Nery e Murilo Mendes. “Tenho muito interesse no cinema como representação plástica, e o cinema expressionista alemão é a síntese dessa ideia”, disse ela ao comentar um de seus faróis, O Gabinete do Dr. Caligari.

A relação entre cinema e literatura também tem forte apelo nos dois diretores. “Sou um leitor compulsivo”, disse Bigode, acrescentando que a mistura entre escrita e imagem, a ênfase no discurso, foram os elementos que o aproximaram de realizadores como Jean-Luc Godard (Pierrot le Fou é um de seus faróis). “Me sinto atraído pela maneira como o Godard desrespeita regras estabelecidas, os cânones sagrados”. Esse gosto pela transgressão também se estende na relação entre literatura e cinema. “A realidade é tão mais cinematográfica que não é possível permanecer prisioneiro da realidade dos livros. Mas as pessoas são caretas, gostam de uma camisa de força”, comentou. “É preciso fazer o cinema abrir as portas para a realidade, para daí então ele se transformar em outra coisa”. Foi exatamente o que impressionou Malu ao cotejar a leitura de Vidas Secas, de Graciliano Ramos, ao filme de mesmo título adaptado para o cinema por Nelson Pereira dos Santos. “Quando você lê um livro, você está fazendo suas próprias imagens, projetando seus sentimentos, fazendo seu filminho pessoal. Da primeira vez que vi Vidas Secas fiquei encantada em como era possível transformar aquele filminho que era só meu em algo que podia alcançar muito mais gente.

Patricia Rebello

Os filmes mais conhecidos de “Bigode” têm a marca da contestação comportamental, sendo dois deles em torno de sua grande amiga Leila Diniz: Mãos Vazias (1971), protagonizado por ela, e Leila Diniz (1987), uma cinebiografia amorosa. O Princípio do Prazer (1979) incluía entre vários temas controversos o incesto, a alienação social e a criação de um monstro em cativeiro. Autor de muitos curtas documentais sobre artistas brasileiros, “Bigode” teve as relações internacionais como subtema de suas duas últimas comédias, For All – O Trampolim da Vitória (1997) e Viva Sapato! (2004). Desde então, há quem pense que ele desligou a máquina criativa. Mas isso está longe de ser verdade.

A televisão e os festivais continuam exibindo seus vídeos mais recentes, que não são poucos. É o caso de A Morte de Narciso, perfil do fotógrafo Alair Gomes, precursor do nu masculino na fotografia brasileira. Ou de Ze.com e Esta Pintura Dispensa Flores, perfis dos pintores Zé Tarcísio e Victor Arruda, respectivamente. A partir de contos de João do Rio, realizou o vídeo de ficção Vida Vertiginosa. Sobre a passagem pelo Brasil do grupo Living Theatre, fez o média Diário de Aquário. Para a série Retratos Brasileiros do Canal Brasil, dirigiu programas sobre os atores Paulo Villaça, Arduíno Colasanti, Carlos Kroeber, Maria della Costa e Nildo Parente; os cineastas Alex Viany e Ruy Santos (este ainda inédito), o dramaturgo Oduvaldo Viana Filho, o cenógrafo Anísio Medeiros e o montador Raimundo Higino, além de seu pai João Tinoco.

Este ano, “Bigode” concluiu e estreou no Cine-PE o longa documental Casa 9, evocação de um célebre endereço no Rio, onde ele morou nos anos 1970 e era um point de gente de cinema e de música. Nos últimos anos escreveu os roteiros dos longas Bom Crioulo (adaptação do romance homônimo de Adolfo Caminha); Nisia (sobre a feminista potiguar do século XIX); e Gloria (vida da atriz Darlene Gloria). No momento, dedica-se a roteirizar o longa Introdução à Música do Sangue a partir de um argumento inédito deixado especialmente para ele pelo escritor Lúcio Cardoso (1912-1968), um dos seus mentores intelectuais e cujos 100 anos de nascimento se comemoram em 2012.

Outra atividade frequente têm sido os workshops de direção nas Mostras de Tiradentes, Ouro Preto e Belo Horizonte, entre outros locais. A oficina do Recine este ano será com ele – e já está batendo recorde de inscrições.

Quem quiser conhecer melhor a trajetória de Luiz Carlos Lacerda pode ler o livro preparado por Alfredo Sternheim para a Coleção Aplauso, Prazer & Cinema. Clique para ler ou baixar.

Mas só aqui no blog você encontra os comentários de “Bigode” sobre os filmes que mais pesaram na balança da sua formação. Fique, então, com os seus Faróis:

Sinfonia Amazônica, de Mario Latini
Acostumado a ver as sessões Tom & Jerry nos primeiros domingos do mês às 10 h da manhã no Metro Copacabana com minha mãe, assistir a um filme falado em português, com curumins, araras, saguis, papagaios e tamanduás foi um dos maiores acontecimentos na minha infância. Essa foi a primeira grande emoção que o cinema me proporcionou.

Ladrões de Bicicleta, de Vittorio De Sica
Eu fazia parte do público dos filmes americanos da Metro, os musicais com Fred Astaire e Ginger Rogers; os capa-e-espadas com Stewart Granger; os dramas com Elizabeth Taylor e Montgomery Clift, etc.Ver com meu pai esse filme do De Sica – P&B, com não-atores selecionados entre os pobres vitimados pelo desemprego do pós-guerra – foi muito marcante. Não tinha ainda consciência do quanto aquela forma de filmar influenciaria o cinema independente no mundo, impulsionaria através do Nelson Pereira dos Santos a ir pras ruas filmar a nossa realidade, com nossos atores, brancos e negros, alguma coisa a que hoje chamamos de identidade cultural.

Rio 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos
Meu pai, João Tinoco de Freitas, foi um dos produtores.Vi a filmagem da sequência com Glauce Rocha e Roberto Bataglin (de fuzileiro naval) na Avenida Atlântica. Esse filme marcou a minha vida pessoal – os amigos de meu pai Alex Viany, Ruy Santos e o próprio Nelson frequentavam nossa casa aos domingos, e eu ouvia as discussões políticas e estéticas, a proibição do filme pela polícia.Vê-lo na tela confirmava tudo aquilo que eles falavam : a necessidade de um cinema que refletisse e ajudasse a discutir os problemas brasileiros. Foi emocionante constatar que havia uma preocupação com a psicologia dos personagens, herança das emoções contidas nos filmes neorrealistas italianos.Gostava muito e era frequentador das chanchadas, mas o mesmo efeito que me provocou Ladrões de Bicicleta em relação aos filmes da Metro, foi o de Rio 40 Graus em relação às chanchadas maravilhosas com Oscarito, Grande Otelo, Ankito, Zé Trindade e Violeta Ferraz.

Tabu, de F. W. Murnau
A utilização de não-atores, a deslumbrante luz de sua fotografia (somente comparável à de Gabriel Figueroa nos filmes de Buñuel, com certeza seu discípulo), a mise-en-scène despojada e que poderia vislumbrar-se no que mais tarde se convencionou chamar de naturalismo, a narrativa quase naïf, talvez numa homenagem inconsciente às pinturas de Paul Gauguin em seu exílio voluntário na então colônia francesa – o Taiti…. Esse filme também revi muitas vezes, movido pela paixão da primeira visão.

Pickpocket, de Robert Bresson
Esse mestre do cinema europeu reafirmava minha experiência estética que os filmes de Mário Peixoto, Bergman, Murnau, Buñuel, e mais tarde Pasolini, Antonioni, Bertolucci e Visconti provocavam. Bresson era a radicalidade da autoria, da afirmação soberana do tempo infinito enquanto necessário de um plano; a construção cinematográfica que contestava a pressa burguesa de um cinema que se pretendia mercadológico e de entretenimento puro e simples.Alguma coisa também moral me sinalizava, a admiração pelo personagem do ladrão, que o aproximava de Jean Genet no pavilhão do malditismo de outros artistas outsiders que sempre admirei.

Pierrot le Fou, de Jean-Luc Godard
Essa versão de Une Saison en Enfer, de Rimbaud, me arrebatou. Não sei se pelo anarquismo de seu discurso cinematográfico, pelo descumprimento das regrinhas de continuidade, de edição, da quebra de uma hierarquia convencional de decupagem, ou pela imediata identificação com a poesia do jovem Rimbaud – meu poeta preferido.

Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni
A beleza das imagens, a fotografia hiperrealista e antropofagizada da TV, em especial da publicidade, substituíram com esse filme todo e qualquer discurso político sobre a questão da poluição do meio-ambiente, da dominação do marketing e sobretudo da sociedade de consumo que nos levou ao desastre em que o planeta se transformou hoje. No longuíssimo plano final, uma explosão de tudo o que podemos imaginar de chamados “bens duráveis”, em câmera lenta, toda a produção do capitalismo midiático e consumista vai pelos ares. E identificamos a solidão de cada objeto, como se fosse possível esculpir o retrato da solidão do homem moderno através deles.

Panorama do Cinema Brasileiro, de Jurandyr Noronha
Trabalhei nesse filme como assistente. Foi a grande aventura que me possibilitou ver filmes raros e conhecer algumas figuras históricas do nosso cinema (Humberto Mauro, Mário Peixoto, Adhemar Gonzaga, José Medina, o crítico Jose Sanz). Foi o filme que me revelou a grandeza da cinematografia realizada pelos cineastas brasileiros, a diversidade de olhares e de intenções estéticas ou simplesmente comerciais – mas até essas, equivocadas ou não, reveladoras de um estilo que nos distingue e nos identifica. Esse filme solidificou minha formação como cineasta, numa época em que o acesso a essas informações era tida como impossível. A sensibilidade de J. Noronha ao lidar com uma equipe de “consultoria histórica” que tenderia a  consolidar suas preferências cinematográficas, a sua imparcialidade, me impressionaram e me ensinaram muito. E o seu faro, paciência de arqueólogo dessas imagens que hoje constituem um patrimônio dos mais importantes da nossa cultura .

Verdades e Mentiras (F for Fake), de Orson Welles
Sempre fui aficionado dos filmes de Welles, mas esse especialmente, por tratar de questões contemporâneas como a ética e a autoria na obra de arte. O que são a mentira e a verdade? – seus conceitos cambiáveis e mutantes, determinados pela bússola da moral que está no poder no momento. E inaugura uma montagem nova, desde os tempos de Eisenstein congelada, que Glauber batizaria mais tarde como “nuclear”, utilizada em seu filme “Di” – hoje absorvida pela TV e pela publicidade.

Almodóvar
Difícil definir um dos filmes dele que me marcaram e continuam me marcando. Na contemporaneidade, Pedro Almodóvar me trouxe a alegria e o resgate do prazer do cinema, de assistir e ter vontade de realizar. Representante do que se chama por cultura “camp”, mescla suas referências culturais “eruditas” (de Buñuel, inclusive) com a glorificada cultura pop da Factory de Andy Warhol, do “mau gosto” kitsch de todo o imaginário latino (de Sarita Montiel e de tangos) também incorporados pelo Tropicalismo de Caetano Veloso –  presença em alguns de seus filmes. E principalmente por ser o arauto, através de seus personagens, da inserção da expressão da homossexualidade no cinema contemporâneo, sem fazer disso uma performance mal-humorada, ressentida ou chata – que costuma ser a marca de todo e qualquer discurso militante.

EXTRAS

A Idade do Ouro, de Luis Buñuel
Na Cinemateca do MAM, reduto dos jovens cinéfilos da minha geração, comandado por Cosme Alves Neto, vi a obra-prima do mestre do surrealismo cuja obra acompanhamos enquanto ele existiu. Era a consubstanciação dessa  poética vislumbrada em Limite (que eu vira antes) como se fosse a materialidade do movimento surrealista que eu conhecia na pintura. Mestre Buñuel, for ever!

Ludwig, de Luchino Visconti
Toda a obra requintada e passional desse grande autor do cinema moderno me proporciona um prazer muito grande. Mas esse filme, em particular. Não é à toa que Visconti também dirigiu óperas. A concepção “espetacular” de seus filmes, onde o detalhe tem a fundamental importância na arquitetura conjuntural, não abandona o foco na paisagem emocional de seus personagens. A tragédia de Ludwig, sua obstinada paixão, solidão e decadência não deixam de ser uma metáfora política do mundo em que viveu Visconti – sensível às questões sociais e políticas.

Morangos Silvestres, de Ingmar Bergman
Assisti com minha amiga Leila Diniz, adolescentes, no Cinema Alvorada – no Posto 6, o primeiro “cinema de arte”, programado por Fabiano Canosa. Leila chorava, eu me dividia entre uma narrativa às vezes confusa para mim e as belas imagens, os muitos e  emocionantes closes daqueles rostos torturados – que se assemelhavam aos personagens de Lúcio Cardoso, mestre da introspecção psicológica no romance brasileiro. Havia naquele filme, além da problemática da morte – tema que os neobeatniks com os quais  me identificava também prezavam –, uma construção da narrativa num tempo especial jamais visto por mim.

Memórias do Subdesenvolvimento, de Thomaz Gutiérrez Aléa
O cinema godardiano filmado na ebulição da revolução cubana inaugura um rompimento na linguagem do cinema latino só comparável ao que a fotografia de Luiz Carlos Barreto em Vidas Secas (de Nelson P. S.) seria capaz de provocar. Impressionante e provocadora também é a coragem de um enfrentamento político com o status revolucionário (a revolução dentro da revolução), seus excessos e marchas-a-ré. A antológica sequência dos “delegados do povo” em visita ao apartamento “burguês” do personagem principal que pretende continuar acreditando na revolução, a revelação do preconceito e da inveja humanos travestidos de luta de classes é inusitada, especialmente naquele momento.

Édipo Rei e Medeia, de Pier Paolo Pasolini
Dois exemplos de um cinema poético que me impressionaram muito. Referência onde me inspirei para realizar alguns filmes ou sequências inteiras, inconscientemente. Nos filmes de Pasolini identifico a pintura de grandes mestres (Caravaggio, por exemplo) que foram buscar na beleza do povo das ruas a fonte inspiradora de suas obras.

Limite, de Mário Peixoto
Era a constatação de que podia existir um cinema poético! Toda a minha formação de esquerda, os discursos patrulheiros que eu ouvia contra o filme (Glauber e Alex Viany escreveram) não foram suficientes para manter o distanciamento político recomendado. A arrebatadora poética de Limite me revelou uma nova maneira de se fazer cinema.