O desejo de liberdade que leva à transgressão, a descoberta do que é ser livre por estar à margem. Foram estes os sentimentos dominantes na mesa do último encontro da segunda edição da Mostra Faróis do Cinema, que reuniu os cineastas Neville D’Almeida e Marcelo Laffitte. “Talvez eu seja um pouco marginal como os meus personagens”, disse Laffitte, “talvez seja uma forma que eu encontrei de falar de mim mesmo”. Nascido e criado em Volta Redonda, filho de mãe separada (“em meados dos anos 1960, eu não era o Marcelo, era o filho da desquitada”), ele disse se identificar com os personagens de seus filmes, que saem de suas origens em busca dos sonhos. “Eu também sou de uma cidade pequena, do interior, que veio para o Rio de Janeiro para estudar, para ser alguém”. Valores que ele identifica em Bete Balanço, filme que foi sua porta de entrada na carreira do cinema – foi assistente da produtora Tizuka Yamazaki. “É um filme que está na minha cabeça, e que retorna em diversos momentos, surgindo no meio dos meus próprios filmes”, comentou.

Já Neville D’Almeida carrega na fala a experiência da censura, da incompreensão, da dificuldade em exercer o pensamento durante o período de ditadura no Brasil, os anos 1970. “Eu fazia filmes em um momento onde não se podia fazer nada, onde diversos realizadores abriram mão da liberdade de expressão para viabilizar suas produções. Eu não”. Talvez por isso a experiência de realizar Mangue Bangue em 1971 seja tão marcante – é um caso raro de realizador apontando um filme de sua própria autoria como farol. “Eu tive que ir editar esse filme em Londres, aqui não seria possível”. O filme fala ao coração do diretor porque faz parte de sua própria transformação como cineasta: “eu o incluí entre os meus faróis porque a experiência de realizá-lo, e mesmo participar em algumas cenas, teve um impacto muito grande, mexeu comigo. A liberdade utilizada para fazer esse filme foi muito importante. Tudo mudou, a forma de filmar, de dirigir atores, passei a exigir muito mais de tudo e de todos, e de mim, especialmente”.

As listas dos dois diretores revelam, a um primeiro olhar, duas construções bastante heterogêneas entre si. Como apontou o moderador Carlos Alberto Mattos, se a lista de Neville é composta por filmes que primam pela transgressão não apenas estética mas temática, a de Marcelo parece ser mais “comportada”. Entretanto, a diferença desaparece à luz dos discursos que as defendem. “Talvez a minha lista seja mesmo comportada”, disse Laffitte, “mas eu fui criado em uma sociedade muito comportada. Cresci em Volta Redonda, e não tinha acesso aos filmes do circuito de arte carioca”. E completa: “quando eu comecei a fazer esta lista, pensei nos filmes que realmente mudaram o curso da minha vida no momento em que os assisti”. O que explica a presença de Tom & Jerry, Meu Pé de Laranja Lima e Minha Namorada na lista de faróis. “Eu fiquei responsável por organizar o cineclube durante uma semana de atividades artísticas e precisava de um longa em 16mm. Fizemos uma vaquinha e eu entrei em contato com a Embrafilme. Minha Namorada era o único filme que a gente teve dinheiro pra alugar”, recorda, rindo.

Já a lista de Neville, um tanto mais sóbria em comparação com a de Marcelo, é carregada de nobres títulos da história do cinema que se singularizaram por rupturas e abalos sísmicos na forma de contar uma história. “Sempre achei que o cinema é uma arte livre, e esses filmes são livres, transgressores. A liberdade que eles encenam, a capacidade de expressar o sentimento, é emocionante. O cinema é muito moralista, mas estes filmes me conquistaram porque se recusam a se enquadrar naquilo que todo mundo espera. Rompem com modelos e saem radicalmente das regras”, disse. Para Neville, Sangue Mineiro, de 1929, já antecipava as temáticas afetivas e sociais que as novelas hoje colocam no ar; Orfeu é o casamento entre cinema e poesia. “Em Ivan, o Terrível, Eisenstein consegue o fenômeno de ir de um plano geral com 100 mil figurantes para um close no olhar do protagonista. Fico arrepiado, me emociono só de lembrar”, comentou ele, comovido. “São filmes de um impacto total. Vejo o cinema com muito amor, muita intensidade, observo plano a plano para entender a lógica do diretor.”

Foi também na observação do cinema como produção de subjetividade que os campos do documentário e da ficção se cruzaram no cinema de Marcelo Laffitte. “Quero colocar no filme o mundo que eu vejo”, disse ele, “e isso é muito subjetivo porque combina o que a gente vê com aquilo que a gente sonha, que quer ver. Parte dessa frase pode ser confirmada em Um Dia, um Circo, realizado por Laffitte em 2007. “Uma ficção não deixa de ser um documentário sobre a sociedade em que a gente vive. Quando faço um documentário, sinto como se estivesse fazendo uma ficção, já que todos sempre se transformam em personagem diante de uma câmera”. Algo que ficou transparente a seus olhos quando assistiu a Conterrâneos Velhos de Guerra, de Vladimir Carvalho (um de seus faróis). “Quando vi aquelas pessoas contando versões diferentes de uma mesma história, compreendi imediatamente como iria fazer meu curta de ficção Vox Populi“.

Neville D’Almeida recorda-se do impacto de seu dia número 1 no cinema, ainda menino. “Meu tio tinha uma bombonière na frente de um cinema em Barra Mansa”, disse, “e certo dia eu perguntei para ele o que era o cinema. Ele me mandou entrar e ver. Me lembro de puxar a cortina de veludo à entrada da sala de projeção e dar de cara, impressa em uma parede descascada, com a imagem de Rita Hayworth em Gilda. Me apaixonei por aquela mulher, por aquela imagem de mulher e descobri que era isso que eu queria fazer”. A experiência desembocou numa frutífera relação com o campo das artes. De um improvável casamento entre Gilda e Hélio Oiticica, surgiu uma vertente de pura potência na obra de Neville, o cruzamento com as artes contemporâneas. “Conheci o Hélio durante uma projeção do meu filme Jardim de Guerra, que nunca foi exibido comercialmente e que me fez perder tudo, do apartamento às calças, para terminá-lo”. Oiticica comentou com Neville ter ficado encantado com a maneira como ele utilizou o suporte dos slides dentro do filme. “Eu nem tinha me dado conta até ele falar, mas depois comecei a pensar e descobri que o filme em slide conseguia reunir fotonovela, fotografia, revista em quadrinhos e desenho animado. Era o começo de uma nova linguagem. Ao lado de Oiticica, Neville D’Almeida realizou alguns dos mais importantes trabalhos da arte contemporânea, como as Cosmococas . Um encontro de titãs, de dois grandes faróis da cultura brasileira.

Mariana Bezerra, Neville D'Almeida, Marcelo Laffitte, Patricia Rebello e Carlos Alberto Mattos

Sala 1
16h00 – BETE BALANÇO
18h00 – Encontro com NEVILLE D’ALMEIDA & MARCELO LAFFITTE
20h00 – A DAMA DO LOTAÇÃO
Sala 2
16h00 – UN CHANT D’AMOUR + A IDADE DE OURO
20h00 – ELVIS E MADONA

Vale recordar o que disse Neville sobre Un Chant d’Amour, de Jean Genet, e A Idade do Ouro, de Buñuel, dois de seus filmes-faróis incluídos na mostra:

“Genet, que não era cineasta, foi capaz de fazer um dos filmes mais mitológicos da história do cinema. A coragem, a liberdade, a sensibilidade deste filme feito em 1950 tiveram um impacto brutal. Foi interditado, proibido e ameaçado de ter os negativos queimados. Genial.”

A Idade do Ouro é um filme que abre o espírito e a mente para as possibilidades que a criação e a invenção podem proporcionar. É a relação e a simbiose entre a arte, neste caso, com Salvador Dalí, e o cinema de Buñuel. O Surrealismo, a liberdade, a iconoclastia e a crítica social são os traços mais fortes deste que foi o segundo filme sonoro do cineasta.

Marcelo Laffitte assim se referiu a Bete Balanço, de Lael Rodrigues:

“Era 1982 e eu cursava Economia na UERJ. Quase por acaso, virei assistente de produção de Tizuka Yamazaki no primeiro longa-metragem do saudoso Lael Rodrigues. O filme custou cerca de 100 mil dólares, tinha uma equipe composta de menos de 20 pessoas e fez milhões de espectadores. Antes de rodar qualquer trabalho, de institucionais ao longa, sempre pensei: ‘Como seria no Bete Balanço?’”

Ele acha que roteiro é uma peça de literatura, no sentido de que informa o desenvolvimento de uma história. Ela acha que roteiro não tem nada de literário, e que é a descrição dos enquadramentos do filme, o quinhão de literatura que se transforma em imagem. Ele veio da literatura. Ela do vídeo. Ele chegou no cinema através das sessões de desenho animado do Tom & Jerry no Metro Copacabana. Ela não gosta de desenhos animados, e entrou na tela grande pela porta dos museus de arte. E talvez porque a beleza no cinema esteja na promoção de encontros entre heterogeneidades e diferenças, Luiz Carlos Lacerda, o “Bigode”, e Malu De Martino são grandes amigos. E foi justamente a cumplicidade nas diferenças que deu o tom do terceiro encontro da II Mostra Faróis do Cinema, onde o curto-circuito entre cinema, literatura e arte, o cinema americano e, claro, filmes que “dão tesão de fazer cinema”, foram discutidos com muito bom-humor.

Mas não são apenas as diferenças que unem os dois realizadores. Logo de saída, o mediador Carlos Alberto Mattos lançou uma provocação à mesa: “Será que, de uma maneira inversamente proporcional ao espaço ocupado no mundo inteiro, o cinema americano não influencia tanto assim o cinema brasileiro?”. Malu e Bigode concordaram que existe, sim, uma influência do cinema americano por aqui. Mas de um certo cinema. “Cinema independente americano é independente como em qualquer lugar do mundo. Acho que o cinema deles tem a ver com o trabalho da gente”, disse Malu. Já Bigode comentou sobre o impacto da descoberta dos filmes de Orson Welles e Andy Warhol. “E de Billy Wilder, que fazia filmes de estúdio sem deixar a coisa ficar apenas na indústria”, disse ele, lembrando de Quanto Mais Quente Melhor (“foi um filme precursor ao colocar a questão da sexualidade de uma forma amoral”, disse). Vale dizer que um dos filmes-faróis de Malu De Martino é uma das pérolas da cinematografia wilderiana, Crepúsculo dos Deuses. “A primeira cena do filme”, disse ela, “que mostra o cadáver na piscina gera um tremendo impacto quando você descobre que é o cadáver que vai narrar a história. Isso é cinema”, conta. Vale também lembrar que For All, o filme de Bigode que está em cartaz na Mostra, gira em torno da presença de americanos em uma base militar em Natal (RN) durante a II Guerra Mundial, e todas as (novas) relações morais e amorais que se estabelecem a partir do contato. “Me interessa a transgressão”, disse Bigode.

Filho de João Tinoco de Freitas, importante produtor e financiador de filmes nos anos 1950, seria natural pensar que o cinema era uma carta marcada no destino de Bigode. Mas não. “Eu achava um saco ficar nos bastidores. Nunca pensei em fazer cinema. Meu primeiro contato foi durante a filmagem de Balança Mas Não Cai, baseado em um programa de rádio. Um dia eu fui ao estúdio e me botaram em uma fila para ganhar presente do Primo Rico (Paulo Gracindo). A gente pegava o saquinho e saía de cena. Quando eu abri o “presente”, descobri que tinha só serragem. Pensei: o cinema é isso então, mentiroso e pobre“. Com o bom-humor que lhe é peculiar, Bigode continuou: “Eu escutava o povo lá de casa falar de uma das produções de papai, Rio 40 Graus, e achava que era coisa de previsão do tempo, não entendia nada”. A luz do projetor só foi acender para ele no dia que, acompanhado do pai, foi assistir a Ladrões de Bicicleta, um de seus faróis. “Eu escutava todo mundo falar sobre esse filme nas reuniões de papai com o grupo que, mais tarde, iria formar o Cinema Novo. Um cinema político, que falasse da realidade social. Nessa época, o cinema que eu conhecia era entretenimento. Quando vi Ladrões de Bicicleta, percebi que o cinema também serve para contar histórias pequenas, humanas, a partir de uma realidade terrível. Foi um impacto enorme compreender que podia fazer algo mais que contar histórias, sem precisar, necessariamente, servir a uma causa”. Uma explicação semelhante justifica a presença da animação Sinfonia Amazônica na sua lista de faróis. “Acostumado que estava com os desenhos de Tom & Jerry, me surpreendi ao ver curumins, araras e papagaios falando português, elementos do folclore brasileiro, na tela. O cinema tornava isso possível.”

Já Malu faz parte de uma geração que abriu caminho a golpes de foice durante a década de 1980, quando o hiato entre o cinema nacional e o grande público foi estendido ao extremo. Ela começou na fotografia, em São Paulo, lapidada nos trabalhos com fotógrafos de peso, como Vânia Toledo, Paulo Rocha e Alberto Travassos. “Foi assim até o Marcelo Machado, um dos fundadores da produtora independente Olhar Eletrônico, me convencer a ir para Nova York estudar vídeo”. O curso de seis meses se estendeu por um período de dois anos. De volta ao Brasil, Malu desembarcou na nova cultura do vídeo que começava a proliferar. Fez videoclipes, vídeos de arte sobre instalações e exposições. Foi desse circuito entre arte e vídeo que surgiu sua primeira produção para o cinema, Ismael & Adalgisa, uma mistura de documentário e ficção sobre o triângulo afetivo-intelectual entre Ismael e Adalgisa Nery e Murilo Mendes. “Tenho muito interesse no cinema como representação plástica, e o cinema expressionista alemão é a síntese dessa ideia”, disse ela ao comentar um de seus faróis, O Gabinete do Dr. Caligari.

A relação entre cinema e literatura também tem forte apelo nos dois diretores. “Sou um leitor compulsivo”, disse Bigode, acrescentando que a mistura entre escrita e imagem, a ênfase no discurso, foram os elementos que o aproximaram de realizadores como Jean-Luc Godard (Pierrot le Fou é um de seus faróis). “Me sinto atraído pela maneira como o Godard desrespeita regras estabelecidas, os cânones sagrados”. Esse gosto pela transgressão também se estende na relação entre literatura e cinema. “A realidade é tão mais cinematográfica que não é possível permanecer prisioneiro da realidade dos livros. Mas as pessoas são caretas, gostam de uma camisa de força”, comentou. “É preciso fazer o cinema abrir as portas para a realidade, para daí então ele se transformar em outra coisa”. Foi exatamente o que impressionou Malu ao cotejar a leitura de Vidas Secas, de Graciliano Ramos, ao filme de mesmo título adaptado para o cinema por Nelson Pereira dos Santos. “Quando você lê um livro, você está fazendo suas próprias imagens, projetando seus sentimentos, fazendo seu filminho pessoal. Da primeira vez que vi Vidas Secas fiquei encantada em como era possível transformar aquele filminho que era só meu em algo que podia alcançar muito mais gente.

Patricia Rebello

Ricardo Miranda, da plateia, conversa com Vincius Reis, Carlos Alberto Mattos e José Joffily

A primeira vez a gente nunca esquece. Até porque a vida oferece várias “primeiras vezes”. E as melhores são sempre aquelas que surgem em brechas especiais no tempo, quando nos é permitido revisitar sentimentos, pessoas, cenas, músicas, filmes, e aparece a oportunidade de renovar a experiência. Walter Benjamin, o filósofo alemão que tinha o dom de enxergar essas brechas (na maioria das vezes, são elas que nos enxergam), escreveu que a origem, apesar de ser uma categoria totalmente histórica, não tem nada a ver com gênese. Origem, escreveu Benjamin, é algo que emerge do presente e da sua própria extinção. Origem como um ponto de quebra, onde não se sabe bem onde está o fim e o começo. Apenas se sabe que não é mais possível viver como antes.

O segundo encontro da Mostra Faróis do Cinema edição 2011 foi atravessado por esse sentimento, e apontou para uma das qualidades mais sublimes do cinema: a de viajante do tempo. Não apenas por iluminar que todo começo é sempre uma espécie de recomeço. Não apenas por promover o diálogo entre dois diretores de diferentes gerações, José Joffily e Vinícius Reis. Mas por apontar que, mais que contar histórias, cinema é sempre uma experiência de reencontro com imagens, sons e diálogos. “A maior vantagem que encontrei em envelhecer é o prazer de reencontrar obras e artistas ao longo da vida, e descobrir neles um encanto diferente. Ver e rever filmes é algo que faz parte da minha experiência de cinema”, disse José Joffily. Já Vinícius Reis atribui aos primeiros encontros com as obras os momentos iluminados de descoberta da vitalidade e do poder do cinema. Referindo-se a um de seus filmes-faróis, ele disse: “A Chinesa não é nem O filme do Godard, mas, no desejo de fazer parte daquele mundo, foi um filme que me mostrou que era possível fazer cinema. Mais que a história ou tema, era a potência do cinema que aparecia aos meus olhos”. Um sentimento que ele tornou a experimentar quando assistiu a Santo Forte, de Eduardo Coutinho. “Foi um filme que me fez rever Godard com olhos mais espertos”, comentou. Assim como Godard, disse Vinicius, Coutinho compreende perfeitamente o valor do som no cinema, o calibre dos ruídos, dos sons do mundo que invadem o filme. A mesma razão pela qual se sentiu atraído por O Pântano, de Lucrécia Martel.

Carlos Alberto Mattos, mediador do encontro, comentou que as listas de filmes-faróis enviados por Joffily e Reis se destacavam por expor a relação visceral dos diretores com o cinema. “Não é simplesmente uma lista de ‘filmes que eu gosto’, mas filmes que, em determinado momento, tocaram e modificaram a carreira”, comentou Mattos. “Alguns filmes a gente vê e revê, e vai redescobrindo”, disse Joffily. Foi o que aconteceu com Vidas Secas, romance de Graciliano Ramos adaptado para as tela por Nelson Pereira dos Santos, um dos faróis de Joffily. Ao longo dos anos, o diretor de Olhos Azuis (2009) alternou visitas ao livro e ao filme repetidas vezes, o que permitiu descobrir que a perfeição de cada um deles estava nos encontros e desencontros entre cinema e literatura. “Entendi que os dois eram muito bons e definitivos, cada um no seu suporte. Entendi também que não são os filmes que mudam, eles continuam os mesmos. A gente, e o mundo, é que muda. Por isso voltar aos filmes e às emoções é fundamental”.

Vinícius Reis viu E.T. – O extraterrestre, de Steven Spielberg, inúmeras vezes no Cine América, na Tijuca. “Descobri, com 11 anos, a força de ver um filme numa sala escura”. Bateu forte no diretor a cena, hoje clássica, das bicicletas voadoras. “Peguei carona numa daquelas bicicletas e estou voando até hoje!”, escreveu ele na lista de seus filmes-faróis. Talvez por isso em alguns momentos era possível duvidar se quem falava à mesa era o diretor de Praça Saens Peña (2009) ou o adolescente de espinhas no rosto e aparelho nos dentes que descobriu a força da juventude no cinema ao assistir A Idade da Terra, de Glauber Rocha. “O filme agiu como uma bomba de liberdade e expressão”, relembra. Mas a bomba só foi explodir mesmo quando ele descobriu os textos de Glauber – e juntamente com eles, se descobriu “colonizado” pelo cinema clássico americano. “Daí então, fui em busca de ferramentas para me ‘descolonizar’. Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade, foi o primeiro passo. Foi também o que me levou aos modernistas, aos romances, a Mário e Oswald de Andrade. Um processo pessoal de descolonização que ainda está inacabado…”, sorriu.

Em determinada altura, o mediador comentou uma característica de certas listas de filmes-faróis: as obras citadas podem ser bastante diferentes dos filmes que teriam sido iluminados, ou inspirados, por elas. “Será que cineasta e cinéfilo conseguem se misturar, será que as condições de fazer cinema permitem? Qual a distância entre cineasta e cinéfilo?”, lançou ele. Para José Joffily, mais que a questão estilística, são os temas que importam. “O tema da morte, hoje, me interessa muito mais que há 20 anos”, disse ele, que relacionou entre seus faróis Morangos Silvestres, de Ingmar Bergman, “porque sempre me espantou alguém saber tanto da velhice tendo apenas 42 anos”. É também o interesse pelo tema das vocações que está por trás de seus documentários sobre o assunto. “A relação de autoria, aquilo que está por trás dos motivos para querer fazer um filme, seguir uma carreira, são questões que atravessam quem faz cinema, escreve livros e pinta quadros. Assim como também com a música, a política e a religião”.  Ao que acrescentou Vinícius Reis: “Não é uma ligação direta, mas algo como uma ligação subterrânea, uma inspiração. São Bernardo foi importante porque me comoveram a beleza da voz em off, a narração em primeira pessoa, aberta, cheia de reticências, os planos-sequência onde pela primeira vez tive a sensação de testemunhar o cinema se construindo na minha frente. Eu pensei que precisava fazer cinema para poder fazer coisas como aquelas”.

A tensão entre documentário e ficção também esteve presente numa mesa com dois diretores que transitam confortavelmente entre as duas formas de fazer cinema. “Por que o documentário espelha a verdade? O que o torna diferente de uma reportagem? Como ele manipula o real? Essa foi uma questão que era importante e que fazia sentido discutir à época”, disse Joffily, falando sobre Até a Última Gota, filme feito em grupo (no qual o próprio Joffily participou) em 1980 e que mistura documentário e ficção. “Tinha aquela coisa de ser jovem, ninguém tinha reunião nem agenda, o filme era feito em encontros e discussões”. Por isso, disse, Aruanda é um de seus faróis, “porque indicava um norte a ser seguido pelo cinema de vanguarda que queria representar o Brasil nas telas”.

Sair da imagem-clichê que predomina no imaginário foi também aquilo que levou Vinícius a filmar a Praça Saens Peña, no bairro da Tijuca, no Rio. “O carioca levanta muros pela cidade. Eu queria falar de um Rio que ninguém conhecia e, justamente, deslocar o clichê para o lugar daquilo que não é novo e com o qual nós mesmos, que moramos aqui, estamos deslocados”. Ou seja, proporcionar uma “primeira vez” pra muita gente que achava que já conhecia tudo.

Patricia Rebello

Carlos Alberto Mattos, Octávio Bezerra, Maurice Capovilla e Miguel Coral

O último encontro da mostra Faróis do Cinema – Documentário Brasileiro cristalizou uma ideia que, silenciosamente, vinha deslizando de mesa em mesa, e de encontro em encontro. Para além de uma reunião entre quem faz e quem inspira, de uma reflexão do processo de formação e de construção do olhar, essas duas semanas consolidaram o documentário como um imponente farol. Farol do cinema, porque responsável por invenções de linguagem, desenvolvimento de narrativas e criação de personagens que são páreo duro para a melhor das ficções. Farol do Brasil, porque bem sucedido, ao longo da história, em iluminar recantos perdidos, descobrir realidades censuradas, clarear horizontes e lançar luz sob ângulos criativos. E, enfim, farol de cada um que se deixa penetrar por esse tipo de cinema, notável pela forma como pensa e dá a pensar o mundo, generoso pela criatividade que empresta ao desenho dos acontecimentos, e brilhante porque produtor de um inequívoco sentido de expansão dos limites, das fronteiras e das formas do que a gente se acostumou a chamar de VIDA.

Maurice Capovilla e Octávio Bezerra são diretores que ajudaram a fazer do documentário brasileiro um lugar de aprofundamento, de penetração e de pensamento do Brasil. Na noite de ontem, eles deram testemunho de uma trajetória rica em experiências e criatividade, essencialmente permitida pelo fazer documentário.

Sempre lutando para levar adiante projetos corajosos e independentes, Octávio Bezerra contou interessantes detalhes da produção de Uma Avenida Chamada Brasil (1988). “Acampados” em um galpão abandonado no CTAv, durante oito meses ele e o fotógrafo Miguel Rio Branco percorreram de cabo a rabo a  gigante avenida, ponto de entrada da cidade do Rio de Janeiro. Munido de um rádio pirata ligado à rádio da polícia militar, Bezerra acompanhava as atividades e os movimentos de confronto entre o Estado e uma população espremida entre o imaginário turístico da cidade e a dureza da violência velada. Aliás, um dos fortes apelos ao rever as imagens de Uma Avenida Chamada Brasil, disse ele, é a percepção de como o quadro de violência se expandiu e banalizou-se nos últimos 20 anos.

Por sinal, essa é uma percepção recorrente em várias mesas dos encontros: Bebeto Abrantes e Jorge Bodanzky, por exemplo, foram alguns dos realizadores que se surpreenderam com as realidades que documentários distantes no tempo ajudaram a descobrir. “Mais motorista que diretor”, como brincou Bezerra, ele foi um dos primeiros realizadores a penetrar nas comunidades à margem da avenida, a negociar e pedir permissão a lideranças locais para filmar suas vidas. Mas é um engano pensar que Uma Avenida Chamada Brasil encerra um denuncismo pelo conteúdo que revela. O documentário mimetiza a narração de um famoso programa de rádio dos anos 1960, o Patrulha da Cidade, programa policial transmitido até hoje, que mistura jornalismo com rádio-teatro.

Maurice Capovilla se deixou contaminar pelo cinema quando foi trabalhar, a convite de Paulo Emilio Salles Gomes, em um projeto de construção de acervo na Cinemateca Brasileira, no final dos anos 1950. De lá, enveredou por uma fundamental experiência orientada pelo documentário na Escola de Santa Fé, na Argentina, dirigida por Fernando Birri. Personagem do período em que o Globo Repórter, na década de 1970, se notabilizou pela presença de diretores como Walter Lima Jr., Eduardo Coutinho e Paulo Gil Soares, pela impressão de uma linguagem de cinema, e, especialmente, por uma independência em relação à central de jornalismo, Capovilla recordou um episódio que aponta para as singularidades destas condições de produção. Bahia de Todos os Santos aconteceu por conta de um ‘engano’ da rede Globo ao comprar os direitos de adaptação da obra de Jorge Amado. Acreditando se tratar de um livro sobre santos e mitologias, o núcleo de projetos de dramaturgia se surpreendeu ao encontrar uma espécie de ‘guia’ da Bahia. Não se pensou duas vezes em passar o texto para o Globo Repórter, que deveria transformá-lo em um documentário. O jornalismo, disse ele, simplifica a informação e não a aprofunda – coisa que o documentário faz.

Tanto Bezerra quanto Capovilla apontaram os filmes de Nelson Pereira dos Santos como faróis em suas carreiras. Para Octávio, Rio 40 Graus foi marcante pela forma como colocou o protagonismo do povo em cena. Para Maurice, Vidas Secas se apresentou como uma “radiografia” de um mundo desconhecido. Estimulados por uma pergunta de Miguel Coral, aluno de cinema da PUC-Rio, presente à mesa, ambos confessaram fazer parte de uma geração que se criou junto à fundação das cinematecas e cineclubes pelo Brasil entre os anos 1950 e 60 – Capovilla, na Cinemateca Brasileira, em São Paulo, onde conheceu obras fundamentais do cinema italiano, francês e alemão; e Bezerra, no Rio, influenciado pelos filmes que teve acesso nas sessões da Cinemateca do MAM, organizadas por Cosme Alves Neto.

Capovilla apontou para a importância desse período, que está na raiz do Cinema Novo brasileiro de 1960. Para ele, diante da diversidade do que viam no cinema mundial, os realizadores brasileiros se sentiram impelidos a buscar uma identidade própria para o cinema brasileiro. Bezerra comparou esse momento, amplamente influenciado pela introdução da captação sincrônica do som, ao momento de agora, quando novas tecnologias de captação e reprodução, mais uma vez, abalam as estruturas de linguagem e estética da escrita cinematográfica.

Frequentador assíduo da Jornada Internacional de Cinema da Bahia, um dos mais antigos festivais de cinema do Brasil, voltado para o documentário e o cinema de caráter político e social, Octávio Bezerra encerrou a noite lendo um trecho da carta manifesto redigida pelo conjunto de realizadores participantes da jornada deste ano. Documentário, diz ele, é uma forma de cidadania, uma maneira muito particular de olhar para o mundo. Na carta, a urgência pela preservação de um cinema de combate que utiliza como armas a criatividade, a inteligência, a poesia, e que aposta na sagacidade do espectador, sinaliza o documentário como um farol que muito dificilmente se apagará. 

Com sua experiência que vem dos tempos do Cinema Novo, da Caravana Farkas e de passagens pela televisão de várias épocas, além de ter sido crítico de cinema e ainda exercer o ofício de professor, Capovilla é sempre uma fonte de tranquila sabedoria. Bezerra, por seu turno, transmite uma constante inquietação perante o contexto da produção independente no Brasil e alguns temas prediletos como a cultura negra, a ecologia, a violência e a situação econômica do país.

Uma dinâmica particular se anuncia para esse encontro, em que ambos falarão de seus filmes-faróis, igualmente distribuídos entre documentários e ficções (consulte os Faróis de cada um no menu à direita). Estarão na mesa também o crítico Carlos Alberto Mattos, curador da mostra, e Miguel Coral, aluno de cinema da PUC-Rio. 

Os filmes exibidos hoje na Caixa Cultural preparam o clima para a conversa da noite:

15h30 – Sessão Joris Ivens: Ana (Alex Viany) + Nova Terra (Joris Ivens) e Borinage (Joris Ivens e Henri Storck)
16h – Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos)
18h – Bahia de Todos os Santos (Maurice Capovilla) + Os Homens Verdes da Noite (Maurice Capovilla)
18h30 – Uma Avenida Chamada Brasil (Octavio Bezerra) + encontro

Na sessão de Uma Avenida Chamada Brasil, Bezerra vai exibir um clipe-surpresa de 3 minutos, feito a partir de um célebre plano do seu filme A Dívida da Vida.